Pierwsze lata XIX wieku były dla Ludwiga van Beethovena burzliwe: pierwsze oznaki głuchoty i niepokojący stan zdrowia były dla niego ciężką próbą, o czym możemy przeczytać w bolesnych listach z 1801 roku. Nieustanne brzęczenie w uszach doprowadziło go w październiku 1802 roku na skraj samobójstwa; posunął się nawet do sporządzenia testamentu na rzecz swoich dwóch braci, Testamentu z Heiligenstadt. Beethoven miał zaledwie trzydzieści dwa lata. Równocześnie jednak przeżywał rozkwit artystyczny i materialny. Pisał do swego przyjaciela Franza Wegelera: „Moje kompozycje przynoszą znaczne sumy pieniędzy; mogę nawet powiedzieć, że mam więcej zamówień, niż jestem w stanie zrealizować. Nie muszę już negocjować z ludźmi, podaję swoją cenę, a oni płacą”. Mając na koncie sześć kwartetów smyczkowych, dwie symfonie, piętnaście sonat fortepianowych i trzy koncerty fortepianowe, pod koniec 1802 roku Beethoven z entuzjazmem oznajmił przyjaciołom, że wkroczył na nową drogę w swojej muzyce: będzie to jego heroiczny okres środkowy, a najwspanialszymi przykładami nowego stylu będą III Symfonia, nazwana Eroiką, i III Koncert fortepianowy. Długie zmagania Beethovena z tym, co miało stać się później jego V Symfonią – nie na darmo jego uczeń Anton Schindler określił to jako „los pukający do drzwi” – spowodowały, że na jakiś czas odłożył ją na bok; w tym czasie powstały te dwa niezwykle liryczne dzieła. IV Symfonia nie zawiera heroicznych gestów ani spekulacji na temat miłosno-nienawiści Beethovena do Napoleona, jak III, nie ma w niej też zmagań z losem, które słyszymy w V. Muzykologicznym studiom nad muzyką Beethovena trudno jest podejść do tego nieco zaniedbanego dzieła: nie ma w nim oczywistych związków z wydarzeniami z życia Beethovena ani wartości etycznych, które podnosiłyby jego wartość. Jest po prostu o sobie. O charakterze symfonii decydują w dużej mierze dwa Adagia: pierwsze z nich stanowi powolny wstęp do pierwszej części, drugie jest samodzielną, powolną częścią symfonii.
Wstęp nie zawiera powagi znanej nam z majestatycznych łuków dźwięku, którymi rozpoczyna się wiele symfonii Haydna. Jego nastrój jest zarazem tajemniczy i złowieszczy; gwałtowne crescendo uruchamia temat, który inicjuje Allegro vivace. To nowe tempo jest lekkie i taneczne, choć chwilami niesie w sobie nutę zagrożenia i melancholii. Mocne akcenty i skłaniający się ku tonacji molowej drugi temat wywołują uczucie lęku i niepokoju, choć daleko nam do masywnych brzmień części otwierających III czy V. Następuje jedna z najdoskonalszych części powolnych, jakie Beethoven kiedykolwiek skomponował: zdaje się ona zawierać samą istotę symfonii, choć nieuchronnie pojawia się w niej tonacja molowa. Następujące po niej Allegro molto e vivace jest menuetem, w którym nie tylko mijają zmyślne rytmicznie pasaże, ale i dwukrotnie pojawia się wspaniałe Trio. Niewiarygodny wir, jakim jest finał, zainspirował Mendelssohna, Schumanna, Dvořáka i wielu innych do skomponowania własnych orkiestrowych tour de force. Mimo metronomicznego oznaczenia crotchet = 160, Beethoven oznaczył partyturę także jako Allegro ma non troppo: szybko, ale nie za szybko, zważywszy na wszystkie ścigające się półkwarty i zdradzieckie synkopy. Podczas gdy kilka fermat pod koniec części zdaje się zatrzymywać pęd naprzód, ostatnie sześć taktów przywraca pełną prędkość w zapierającym dech w piersiach zakończeniu.
Tłumaczenie: Peter Lockwood
.