Los primeros años del siglo XIX fueron turbulentos para Ludwig van Beethoven: los primeros síntomas de su sordera y su preocupante estado de salud fueron una dura prueba para él, como podemos leer en las dolorosas cartas de 1801. Los continuos zumbidos en sus oídos le llevaron al borde del suicidio en octubre de 1802; llegó a redactar un testamento a favor de sus dos hermanos, el Testamento de Heiligenstadt. Beethoven sólo tenía treinta y dos años. Sin embargo, al mismo tiempo estaba floreciendo artística y materialmente. Escribió a su amigo Franz Wegeler: «Mis composiciones me reportan importantes sumas de dinero; incluso puedo decir que tengo más encargos de los que puedo cumplir. Ya no necesito negociar con la gente, digo mi precio y ellos pagan». Con seis cuartetos de cuerda, dos sinfonías, quince sonatas para piano y tres conciertos para piano, Beethoven comunicó con entusiasmo a sus amigos, a finales de 1802, que había emprendido un nuevo camino con su música: éste sería su heroico período medio, siendo los mejores ejemplos de este nuevo estilo su Tercera Sinfonía, apodada Eroica, y el Tercer Concierto para Piano.
Beethoven compuso su Cuarta Sinfonía poco después del Cuarto Concierto para Piano. La larga lucha de Beethoven con la que más tarde se convertiría en su Quinta Sinfonía -no en vano su alumno Anton Schindler la describió como «el destino llamando a la puerta»- le había hecho dejarla de lado durante un tiempo; fue durante este tiempo cuando se compusieron estas dos obras de gran lirismo. La Cuarta Sinfonía no contiene gestos heroicos ni especulaciones sobre la relación de amor-odio de Beethoven con Napoleón como la Tercera, ni tampoco la lucha con el Destino que escuchamos en la Quinta. Los estudios musicológicos de la música de Beethoven tienen dificultades para acercarse a esta obra un tanto descuidada: no contiene ninguna conexión evidente con los acontecimientos de la vida de Beethoven ni valores éticos que aumenten su valor. Se trata simplemente de sí misma. El carácter de la sinfonía está determinado en gran medida por sus dos Adagios: el primero de ellos forma la introducción lenta al primer movimiento; el segundo es el movimiento lento autónomo de la sinfonía.
La introducción no contiene la solemnidad que nos resulta familiar de los majestuosos arcos de sonido que lanzan muchas de las sinfonías de Haydn. Su estado de ánimo es a la vez misterioso y ominoso; un violento crescendo lanza un tema que inicia el Allegro vivace. Este nuevo tempo es ligero y bailable, aunque a veces tiene un matiz de amenaza y melancolía. Los fuertes acentos y la inclinación hacia la tonalidad menor del segundo tema suscitan sentimientos de miedo e inquietud, aunque estamos muy lejos de las masivas sonoridades de los movimientos iniciales de la Tercera o la Quinta. A continuación sigue uno de los movimientos lentos más perfectos que Beethoven haya compuesto jamás: parece contener la esencia misma de la sinfonía, aunque la tonalidad menor hace su inevitable aparición. El Allegro molto e vivace que sigue es un minueto, con pasajes rítmicamente inventivos que pasan fugazmente, pero también un espléndido Trío que se toca dos veces. El increíble torbellino que es el final inspiró a Mendelssohn, Schumann y Dvořák y a muchos otros a componer sus propios tours de force orquestales. A pesar de la marca del metrónomo de negra = 160, Beethoven también marcó la partitura Allegro ma non troppo: rápido, pero no demasiado, dadas todas las semicorcheas y síncopas traicioneras. Mientras que varias fermatas hacia el final del movimiento parecen detener el impulso hacia adelante, los seis compases finales retoman la velocidad máxima para una conclusión impresionante.
Traducción: Peter Lockwood