Os primeiros anos do século XIX foram turbulentos para Ludwig van Beethoven: os primeiros sinais da sua surdez e do seu preocupante estado de saúde foram uma prova severa para ele, como podemos ler nas dolorosas cartas de 1801. O zumbido contínuo nos seus ouvidos levou-o à beira do suicídio em Outubro de 1802; chegou ao ponto de redigir um testamento a favor dos seus dois irmãos, o Testamento de Heiligenstadt. Beethoven tinha apenas trinta e dois anos de idade. Ao mesmo tempo, porém, estava florescendo tanto artística como materialmente. Ele escreveu ao seu amigo Franz Wegeler: “Minhas composições trazem somas consideráveis de dinheiro; posso até dizer que tenho mais comissões do que posso cumprir”. Já não preciso de negociar com as pessoas, declaro o meu preço e elas pagam”. Com seis quartetos de cordas, duas sinfonias, quinze sonatas para piano e três concertos para piano ao seu nome, Beethoven informou então entusiasticamente os seus amigos, no final de 1802, que tinha enveredado por um novo caminho com a sua música: este seria o seu heróico período intermédio, sendo a sua Terceira Sinfonia, apelidada de Eroica, e o Terceiro Concerto para Piano.
Beethoven compôs a sua Quarta Sinfonia não muito depois do Quarto Concerto para Piano. A longa luta de Beethoven com o que viria a ser a sua Quinta Sinfonia – não foi por nada que o seu aluno Anton Schindler a descreveu como “Destino a bater à porta” – fez com que ele a pusesse de lado durante algum tempo; foi durante este tempo que estas duas obras altamente líricas foram compostas. A Quarta Sinfonia não contém gestos heróicos nem especulações sobre a relação amor-ódio de Beethoven com Napoleão, como a Terceira, nem contém a luta com o Destino que ouvimos na Quinta. Os estudos musicológicos da música de Beethoven têm dificuldade em abordar esta obra algo negligenciada: não contém nenhuma ligação óbvia com os acontecimentos da vida de Beethoven nem valores éticos que aumentariam o seu valor. Trata-se simplesmente de si mesmo. O caráter da sinfonia é em grande parte determinado pelos seus dois Adágios: o primeiro deles forma a introdução lenta ao primeiro movimento; o segundo é o movimento lento auto-contido da sinfonia.
A introdução não contém a solenidade que nos é familiar dos majestosos arcos sonoros que lançam muitas das sinfonias de Haydn. Seu humor é misterioso e sinistro; um crescendo violento lança um tema que inicia o Allegro vivace. Este novo ritmo é leve e dançante, embora às vezes carregue um tom de ameaça e de melancolia. Os fortes sotaques e inclinações para a chave menor do segundo tema dão origem a sentimentos de medo e inquietação, embora estejamos muito longe das sonoridades maciças dos movimentos de abertura do Terceiro ou do Quinto. Um dos mais perfeitos movimentos lentos que Beethoven deveria compor agora segue: parece conter a própria essência da sinfonia, embora a chave menor faça a sua inevitável aparição. O Allegro molto e vivace que se segue é um minueto, com não só passagens rítmicas inventivas que passam a brilhar mas também um Trio esplêndido que se toca duas vezes. O inacreditável redemoinho que é o final inspirou Mendelssohn, Schumann e Dvořák e muitos outros a comporem suas próprias turnês orquestrais de força. Apesar da marcação do metrônomo crotchet = 160, Beethoven também marcou a partitura Allegro ma non troppo: rápido, mas não muito rápido, dadas todas as semiquavers de corrida e as sincopações traiçoeiras. Enquanto várias fermatas no final do movimento parecem parar o impulso para a frente, as seis barras finais retomam a velocidade máxima para uma conclusão de cortar a respiração.
Tradução: Peter Lockwood