Die ersten Jahre des 19. Jahrhunderts waren für Ludwig van Beethoven turbulent: Die ersten Anzeichen seiner Taubheit und sein besorgniserregender Gesundheitszustand stellten ihn auf eine harte Probe, wie wir in den schmerzhaften Briefen aus dem Jahr 1801 lesen können. Das ständige Brummen in seinen Ohren trieb ihn im Oktober 1802 an den Rand des Selbstmordes; er ging so weit, ein Testament zugunsten seiner beiden Brüder zu errichten, das Heiligenstädter Testament. Beethoven war erst zweiunddreißig Jahre alt. Zur gleichen Zeit blühte er jedoch sowohl künstlerisch als auch materiell auf. An seinen Freund Franz Wegeler schrieb er: „Meine Kompositionen bringen ansehnliche Geldsummen ein; ich kann sogar sagen, dass ich mehr Aufträge habe, als ich erfüllen kann. Ich brauche mit den Leuten nicht mehr zu verhandeln, ich nenne meinen Preis und sie zahlen. Nach sechs Streichquartetten, zwei Sinfonien, fünfzehn Klaviersonaten und drei Klavierkonzerten teilte Beethoven seinen Freunden Ende 1802 begeistert mit, dass er mit seiner Musik einen neuen Weg eingeschlagen habe: Dies sollte seine heroische mittlere Periode werden, deren beste Beispiele seine dritte Sinfonie, die den Beinamen Eroica erhielt, und das dritte Klavierkonzert sind.
Nicht lange nach dem vierten Klavierkonzert komponierte Beethoven seine vierte Sinfonie. Beethovens langes Ringen mit der späteren fünften Sinfonie – sein Schüler Anton Schindler bezeichnete sie nicht umsonst als „Schicksal, das an die Tür klopft“ – hatte ihn veranlasst, sie für einige Zeit beiseite zu legen; in dieser Zeit entstanden diese beiden sehr lyrischen Werke. Die Vierte Symphonie enthält weder heroische Gesten noch Spekulationen über Beethovens Hassliebe zu Napoleon wie die Dritte, noch den Kampf mit dem Schicksal, den wir in der Fünften hören. Musikwissenschaftliche Studien über Beethovens Musik haben es schwer, sich diesem etwas vernachlässigten Werk zu nähern: Es enthält weder eine offensichtliche Verbindung zu Ereignissen in Beethovens Leben noch ethische Werte, die seinen Wert erhöhen würden. Sie handelt einfach von sich selbst. Der Charakter der Sinfonie wird weitgehend durch die beiden Adagios bestimmt: Das erste bildet die langsame Einleitung zum ersten Satz; das zweite ist der in sich geschlossene langsame Satz der Sinfonie.
Die Einleitung enthält nicht die Feierlichkeit, die wir von den majestätischen Klangbögen kennen, die viele von Haydns Sinfonien einleiten. Ihre Stimmung ist geheimnisvoll und bedrohlich zugleich; ein heftiges Crescendo leitet ein Thema ein, das das Allegro vivace einleitet. Dieses neue Tempo ist leicht und tänzerisch, auch wenn es zuweilen einen Unterton der Bedrohung und der Melancholie trägt. Die starken Akzente und die Neigung zur Moll-Tonart des zweiten Themas lassen Gefühle der Angst und der Unruhe aufkommen, obwohl wir von den massiven Klängen der Eröffnungssätze der Dritten oder Fünften weit entfernt sind. Nun folgt einer der vollkommensten langsamen Sätze, die Beethoven je komponiert hat: Er scheint die Essenz der Symphonie zu enthalten, auch wenn die Molltonart unvermeidlich erscheint. Das darauf folgende Allegro molto e vivace ist ein Menuett, in dem nicht nur rhythmisch erfinderische Passagen vorbeiziehen, sondern auch ein prächtiges Trio, das zweimal gespielt wird. Der unglaubliche Wirbelwind, der das Finale bildet, inspirierte Mendelssohn, Schumann und Dvořák und viele andere zu eigenen orchestralen Kraftakten. Trotz der Metronomangabe von Vierteln = 160 hat Beethoven die Partitur auch mit Allegro ma non troppo bezeichnet: schnell, aber nicht zu schnell, angesichts all der rasenden Sechzehntelnoten und verräterischen Synkopen. Während mehrere Fermaten gegen Ende des Satzes den Vorwärtsschwung zum Stillstand zu bringen scheinen, nehmen die letzten sechs Takte wieder volle Fahrt auf und bilden einen atemberaubenden Abschluss.
Übersetzung: Peter Lockwood