Podążając za moją długą serią o różnych mediach używanych w malarstwie, pomyślałem, że może być interesujące zbadanie niektórych obrazów, aby zobaczyć, jak te media zostały wykorzystane do stworzenia dzieł sztuki. W tym pierwszym artykule, patrzę na jeden z największych obrazów freskowych wszech czasów, Masaccio’s Holy Trinity, w Bazylice Santa Maria Novella, we Florencji, Italy.
Masaccio był tylko dwadzieścia sześć w czasie, że ukończył ten sześć metrów (21 stóp) wysoki fresk w 1428 roku. Jest on tak zaskakujący w swoim zastosowaniu projekcji perspektywicznej, że oglądany z odpowiedniego miejsca działa jak trompe l’oeil. A przecież dokładna projekcja perspektywy liniowej została wynaleziona zaledwie kilka lat wcześniej.
Jak to było w zwyczaju w tamtych czasach, obraz został zamówiony przez „darczyńców” lub mecenasów prawdopodobnie z rodziny Berti: mężczyzna ubrany na czerwono, klęczący w modlitwie po lewej stronie i jego żona po prawej.
Ukończony obraz przedstawia tradycyjną chrześcijańską Trójcę Boga Ojca (u góry), Boga Syna lub Chrystusa (na krucyfiksie) i Boga Ducha Świętego (biała gołębica lecąca od Boga Ojca). U stóp krucyfiksu stoją Matka Boska (po lewej) i św. Jan Ewangelista. Jana Ewangelisty. Grób w dolnej części obrazu to grób Adama, pierwszego człowieka. Napis na tym grobie brzmi: Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: „Kiedyś byłem tym, czym teraz ty jesteś i czym ja jestem, ty jeszcze będziesz”.
Przez całą swoją młodość Masaccio był już w tym czasie bardzo doświadczonym i odnoszącym sukcesy malarzem fresków, który ukończył serię wspaniałych obrazów, na przykład w kaplicy Brancacci. Opanował stosowanie perspektywy linearnej i musiał podjąć decyzję, aby uczynić z tego dzieła eksponat nowej techniki.
Dwoma głównymi źródłami informacji o perspektywie we Florencji w latach 1425-1435 byli sam Filippo Brunelleschi, jej „wynalazca”, oraz Leon Battista Alberti, który przebywał na wygnaniu w Genui i został wpuszczony z powrotem do Florencji dopiero w 1428 roku. To właśnie późniejsza książka Albertiego miała stanowić geometryczną podstawę dla większości perspektyw linearnych w renesansie.
Donatello, rzeźbiarz, był bliskim przyjacielem Brunelleschiego i mógł współpracować z Masacciem nad perspektywą. Jednak prawdopodobnie przez większość czasu przebywał poza domem, pracując nad zleceniami w Pizie i Sienie. Jest więc najbardziej prawdopodobne, że Masaccio współpracował z Brunelleschim nad rysunkami, aby zapewnić prawidłową projekcję.
Oprócz kompozycji geometrycznej, Masaccio ukończyłby ostateczne studium, które posłużyło jako podstawa dla innych detali. Jest ono tradycyjnie podniesione do kwadratu, aby ułatwić skalowanie do pełnego rozmiaru, co zostało już wykonane na powyższym rysunku piórkiem i tuszem Gustave’a Moreau.
Wykonał również wstępny plan obrazu. Ponieważ buon fresco maluje się na świeżym, mokrym tynku, artysta może codziennie otynkować i pomalować tylko określoną powierzchnię – po włosku nazywaną giornata, czyli dzień pracy. Przed rozpoczęciem malowania Masaccio powinien był opracować plan kampanii malarskiej, która zaczyna się od góry i działa w dół.
Gdy był już gotowy do rozpoczęcia malowania, zespół stolarzy postawił drewniane rusztowanie, aby dać Masaccio i jego asystentom dostęp do całej tej części ściany, do pełnej wysokości ponad sześciu metrów (21 stóp). Masaccio prawdopodobnie bardzo się tym przejął: miał pracować na takiej wysokości, że jakakolwiek awaria rusztowania mogłaby spowodować jego poważne obrażenia lub śmierć. Zaskakująca liczba malarzy fresków rzeczywiście spadła z lub z rusztowania i poniosła konsekwencje.
Pierwszy etap zostałby zakończony przez asystentów, którzy położyli na całej ścianie szorstką warstwę tynku zwaną arriccio i pozostawili ją do wyschnięcia na kilka dni. Ta warstwa często zawiera ścierne cząstki piasku, aby zapewnić klucz do ostatecznej warstwy tynku.
Po całkowitym wyschnięciu, Masaccio i jego asystenci przenieśli rysunki na powierzchnię arriccio. Mogło to być wykonane przez skalowanie z kwadratu rysunku i malowanie przy użyciu czerwonego pigmentu sinopia, lub pełnowymiarowe rysunki mogły być nakłuwane, aby zrobić dziury w papierze i worek sadzy walił o ten papier, gdy trzymany pod ścianą – technika znana jako pouncing. Wiadomo, że Masaccio stosował obie te techniki i być może używał każdej z nich w różnych częściach tego dzieła.
W każdym dniu malowania asystenci przygotowywali kolory, mieszając pigmenty w wodzie. Następnie, mieszając wodę z wapnem, przygotowywano dzienny zapas tynku, intonaco (czyli tynk). Dzienna giornata jest pokrywana cienką warstwą intonaco, a około godziny później Masaccio zaczyna na niej malować. Miał wtedy około ośmiu godzin, zanim intonaco wyschło i nie mógł już nakładać świeżej farby.
Jak wielu najlepszych malarzy fresków, Masaccio wydłużył czas malowania, używając farby zmieszanej z mlekiem lub kazeiną i odrobiną wapna – w rzeczywistości była to farba kazeinowa na bazie wapna – którą można było nakładać na wyschnięte intonaco.
Wymogi geometryczne tego malowidła również zasługiwały na specjalne środki. Kiedy intonaco zostało nałożone po raz pierwszy, zaznaczono na nim kluczowe linie konstrukcyjne, takie jak te w sklepieniu kolebkowym i na bocznych filarach. Pozostałości tych naciętych linii są nadal widoczne, gdy fresk jest oglądany w świetle padającym. W tym przypadku istnieją dowody na to, że Masaccio użył odcinków sznurka przymocowanych do gwoździa zatopionego w punkcie zaniku rzutu liniowego, poniżej podstawy krzyża.
Giornaty mogą czasem stać się oczywiste z czasem, jak pokazano na fresku Giotta w Kaplicy Scrovegni w Padwie, Włochy.
Podczas prac konserwatorskich i przemieszczania obrazu Masaccia w latach 50. ubiegłego wieku skorzystano z okazji, by przestudiować jego konstrukcję. Leonetto Tintori sporządził plan wszystkich zidentyfikowanych linii konstrukcyjnych i krawędzi giornatów; te ostatnie naszkicowałem na podstawie reprodukcji wykonanego wówczas rysunku, który w międzyczasie uległ zniszczeniu.
Oszacowano, że cały obraz wymagałby około 24 giornatów, choć ze względu na długą historię zniszczeń i prób jego restauracji, liczba ta musi pozostać elastyczna. Zakładając, że Masaccio malował sześć dni w tygodniu, wymagałoby to minimum czterech tygodni pracy przez co najmniej dziesięć godzin każdego dnia. Malarstwo freskowe nie pozwala na łatwe przeróbki: gdyby konieczne było przemalowanie, którego nie dałoby się wykonać techniką suchą, należałoby usunąć giornata z danego dnia, zastąpić je i przemalować.
Perspektywa linearna zastosowana przez Masaccia została bardzo dobrze zrealizowana, dzięki czemu obraz uzyskał zapierający dech w piersiach efekt trójwymiarowości. Jednak w ciągu kilku miesięcy od ukończenia dzieła Masaccio zmarł.
Niezwykłe, to wspaniałe dzieło zostało zakryte podczas renowacji przeprowadzonej przez Vasariego (wczesnego biografa artystów) około 1570 roku. Przez prawie trzy stulecia pozostawało zapomniane i niewidoczne, po czym w 1860 roku zostało ponownie odkryte i przeniesione (zabieg niezwykle niebezpieczny dla fresków) na inną ścianę kościoła, pozostawiając na miejscu grobowiec znajdujący się u jego podnóża. Kiedy grób ten został ponownie odkryty w XX wieku, reszta malowidła została przeniesiona z powrotem, aby połączyć się z jego stopą, a prace konserwatorskie zakończono w 1954 roku.
Dodatkowe szczegóły są podane w tym znakomitym filmie wyprodukowanym przez National Gallery of Art, Washington, DC.
.