Siguiendo con mi larga serie sobre los diferentes medios utilizados en la pintura, he pensado que podría ser interesante examinar algunos cuadros para ver cómo se han utilizado esos medios para crear obras de arte. En este primer artículo, examino uno de los mejores frescos de todos los tiempos, la Santísima Trinidad de Masaccio, en la Basílica de Santa María Novella, en Florencia, Italia.
Masaccio tenía sólo veintiséis años cuando completó este fresco de seis metros de altura en 1428. Es tan sorprendente el uso de la proyección de la perspectiva que, cuando se ve desde el lugar adecuado, funciona como un trampantojo. Sin embargo, la proyección precisa de la perspectiva lineal sólo se había inventado unos años antes.
Como era habitual en la época, fue encargado por «donantes» o mecenas probablemente de la familia Berti: el hombre vestido de rojo, arrodillado en oración a la izquierda, y su esposa a la derecha.
La pintura terminada muestra la tradicional Trinidad cristiana de Dios Padre (arriba), Dios Hijo o Cristo (en el crucifijo), y Dios Espíritu Santo (paloma blanca volando desde Dios Padre). A los pies del crucifijo están la Virgen María (izquierda) y San Juan Evangelista. La tumba situada en la parte inferior del cuadro es la de Adán, el primer hombre. La inscripción de esa tumba dice Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: ‘Yo fui lo que ahora sois y lo que yo soy, vosotros lo seréis todavía’.
A pesar de su juventud, Masaccio era ya un pintor de frescos muy experimentado y con mucho éxito, y había realizado una serie de magníficas pinturas en la Capilla Brancacci, por ejemplo. Estaba dominando el uso de la proyección de la perspectiva lineal, y debió tomar la decisión de hacer de esta obra una obra de exhibición de la nueva técnica.
Las dos principales fuentes de información sobre la perspectiva en Florencia en el periodo 1425-1435 fueron el propio Filippo Brunelleschi, su «inventor», y Leon Battista Alberti, que estaba exiliado en Génova y no se le permitió volver a Florencia hasta 1428. Fue el libro posterior de Alberti el que proporcionó la base geométrica para la mayoría de la perspectiva lineal en el Renacimiento.
Donatello, el escultor, era un amigo cercano de Brunelleschi y podría haber trabajado con Masaccio en la perspectiva. Sin embargo, es probable que estuviera ausente la mayor parte del tiempo trabajando en encargos en Pisa y Siena. Por lo tanto, lo más probable es que Masaccio trabajara con Brunelleschi en los dibujos, para asegurarse de que se proyectaba correctamente.
Además de la composición geométrica, Masaccio habría realizado un estudio final que sirvió de base para otros detalles. Tradicionalmente, este estudio se cuadra para facilitar la ampliación a tamaño real, como ya se ha hecho en el dibujo a pluma y tinta de Gustave Moreau que aparece más arriba.
También habría realizado un plan preliminar para el cuadro. Dado que el buon fresco se pinta en yeso fresco y húmedo, el artista sólo puede enlucir y pintar una zona determinada cada día, lo que se conoce en italiano como giornata, un día de trabajo. Antes de empezar a pintar, Masaccio debería haber desarrollado un plan de la campaña de pintura, que comienza en la parte superior y trabaja hacia abajo.
Una vez listo para empezar a pintar, un equipo de carpinteros habrá levantado andamios de madera para dar a Masaccio y a sus ayudantes acceso a toda esa sección de la pared, hasta la altura total de más de seis metros (21 pies). Es probable que Masaccio tuviera un gran interés en esto: iba a trabajar a una altura suficiente como para que cualquier fallo en el andamiaje pudiera provocarle lesiones graves o la muerte. Un número sorprendente de pintores de frescos se cayeron desde o con los andamios y sufrieron las consecuencias.
La primera etapa habría sido completada por los asistentes, que colocaron una capa inferior de yeso áspera conocida como el arriccio sobre toda la pared, y la dejaron secar durante varios días. Esta capa a menudo contiene partículas de arena abrasiva para proporcionar una clave para la capa final de yeso.
Una vez que se había secado completamente, Masaccio y sus ayudantes transfirieron los dibujos a la superficie del arriccio. Esto puede haberse llevado a cabo aumentando la escala del dibujo cuadrado y pintando con una sinopia de pigmento rojo, o los dibujos a tamaño completo pueden haberse pinchado para hacer agujeros en el papel y una bolsa de hollín se golpeó contra ese papel cuando se mantuvo contra la pared – una técnica conocida como pouncing. Se sabe que Masaccio utilizó ambas técnicas, y es posible que empleara cada una de ellas en diferentes secciones de esta obra.
En cada día de pintura, los ayudantes preparaban los colores mezclando los pigmentos en agua. El suministro de yeso de ese día, el intonaco (que significa yeso), se prepara entonces mezclando agua con cal. La giornata de ese día se cubría con una fina capa de intonaco, y aproximadamente una hora después Masaccio comenzaba a pintar en ella. A continuación, disponía de unas ocho horas antes de que el intonaco se secara y no pudiera aplicar más pintura fresca.
Como muchos de los mejores pintores de frescos, Masaccio alargaba su tiempo de pintura utilizando pintura mezclada con leche o caseína y un poco de cal -en realidad, una pintura de caseína a base de cal- que podía colocarse sobre el intonaco seco.
Los requisitos geométricos de esta pintura también merecían medidas especiales. Cuando el intonaco se aplicó por primera vez, se marcó para indicar las líneas clave de la construcción, como las de la bóveda de cañón y las de los pilares laterales. Los restos de estas líneas incisas aún son visibles cuando se observa el fresco con luz rasante. En este caso, hay pruebas de que Masaccio utilizó trozos de cuerda atados a un clavo hundido en el punto de fuga de la proyección lineal, debajo de la base de la cruz.
La giornata a veces puede hacerse evidente con el tiempo, como se muestra en el fresco de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padua, Italia.
Durante los trabajos de conservación y traslado del cuadro de Masaccio en la década de 1950, se aprovechó para estudiar su construcción. Leonetto Tintori trazó un plano de todas las líneas de construcción identificadas y de los bordes de las giornate; yo he esbozado estas últimas a partir de una reproducción de un dibujo realizado en aquella época, que se ha destruido desde entonces.
Se estima que todo el cuadro habría necesitado unas 24 giornate, aunque debido a la larga historia de daños e intentos de su restauración, ese número debe seguir siendo flexible. Suponiendo que Masaccio pintara seis días a la semana, eso habría requerido un mínimo de cuatro semanas trabajando al menos diez horas cada día. La pintura al fresco no permite alteraciones fáciles: si fuera necesario repintar y no pudiera hacerse con la técnica en seco, habría que retirar la giornata de ese día, sustituirla y volver a pintarla.
La proyección en perspectiva lineal de Masaccio se implementó muy bien, lo que explica el impresionante efecto tridimensional de la pintura. Pero a los pocos meses de su finalización, Masaccio murió.
Extraordinariamente, esta magnífica obra fue cubierta durante las renovaciones realizadas por Vasari (el primer biógrafo de artistas, de entre todos) en torno a 1570. Durante casi tres siglos, permaneció olvidada e invisible, hasta que en 1860 fue redescubierta y trasladada (un procedimiento extremadamente peligroso para los frescos) a otra pared de la iglesia, dejando la tumba a sus pies en su lugar. Cuando esa tumba fue redescubierta en el siglo XX, el resto de la pintura fue trasladada de nuevo para reunirla con su pie, y los trabajos de conservación se completaron en 1954.
Se ofrecen detalles adicionales en esta magnífica película producida por la National Gallery of Art, Washington, DC.