În continuarea seriei mele lungi despre diferitele medii folosite în pictură, m-am gândit că ar fi interesant să examinez câteva picturi pentru a vedea cum au fost folosite aceste medii pentru a crea opere de artă. În acest prim articol, mă uit la una dintre cele mai mari fresce din toate timpurile, Sfânta Treime a lui Masaccio, din Bazilica Santa Maria Novella, din Florența, Italia.
Masaccio avea doar douăzeci și șase de ani în momentul în care a finalizat această frescă înaltă de șase metri (21 de picioare) în 1428. Este atât de surprinzătoare în utilizarea proiecției perspectivei încât, atunci când este privită din locul potrivit, funcționează ca un trompe l’oeil. Cu toate acestea, proiecția precisă a perspectivei liniare fusese inventată cu doar câțiva ani mai devreme.
După cum se obișnuia în epocă, aceasta a fost comandată de „donatori” sau patroni, probabil din familia Berti: bărbatul îmbrăcat în roșu, îngenuncheat în rugăciune în stânga, și soția sa în dreapta.
Pictura terminată arată Trinitatea creștină tradițională: Dumnezeu Tatăl (sus), Dumnezeu Fiul sau Hristos (pe crucifix) și Dumnezeu Duhul Sfânt (porumbelul alb care zboară de la Dumnezeu Tatăl). La picioarele crucifixului se află Fecioara Maria (stânga) și Sfântul Ioan Evanghelistul. Mormântul din partea de jos a picturii este cel al lui Adam, primul om. Inscripția de pe acel mormânt spune Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: „Am fost odată ceea ce sunteți acum și ceea ce sunt eu, voi veți fi în continuare”.
Pentru toată tinerețea sa, Masaccio era un pictor de fresce foarte experimentat și de succes în această perioadă, și a realizat o serie de picturi superbe în Capela Brancacci, de exemplu. El stăpânea utilizarea proiecției liniare a perspectivei și trebuie să fi luat decizia de a face din această lucrare o piesă de prezentare a noii tehnici.
Cele două surse principale de informații despre perspectivă în Florența în perioada 1425-1435 au fost Filippo Brunelleschi însuși, „inventatorul” acesteia, și Leon Battista Alberti, care se afla în exil în Genova și nu i s-a permis să se întoarcă în Florența până în 1428. Cartea de mai târziu a lui Alberti a fost cea care avea să furnizeze fundamentul geometric pentru cea mai mare parte a perspectivei liniare din Renaștere.
Donatello, sculptorul, a fost un prieten apropiat al lui Brunelleschi și ar fi putut lucra cu Masaccio la perspectivă. Cu toate acestea, probabil că a fost plecat în cea mai mare parte a timpului lucrând la comenzi în Pisa și Siena. Prin urmare, este cel mai probabil ca Masaccio să fi lucrat cu Brunelleschi la desene, pentru a se asigura că era proiectat corect.
În plus față de compoziția geometrică, Masaccio ar fi finalizat un studiu final care a fost folosit ca bază pentru alte detalii. Acesta este în mod tradițional pătrat pentru a facilita redimensionarea la mărime naturală, așa cum a fost deja făcut în desenul cu creion și cerneală al lui Gustave Moreau de mai sus.
De asemenea, el ar fi realizat un plan preliminar pentru pictură. Deoarece buon fresco este pictat în tencuială proaspătă, umedă, artistul poate tencui și picta doar o anumită zonă în fiecare zi – cunoscută în italiană sub numele de giornata, o zi de lucru. Înainte de a începe să picteze, Masaccio ar fi trebuit să elaboreze un plan al campaniei de pictură, care începe de sus și coboară în jos.
După ce va fi gata să înceapă pictura, o echipă de tâmplari va fi ridicat o schelă de lemn pentru a le permite lui Masaccio și asistenților săi accesul la întreaga secțiune a acelui zid, până la înălțimea totală de peste șase metri (21 de picioare). Este posibil ca Masaccio să fi acordat un interes considerabil acestui aspect: urma să lucreze la o înălțime suficientă pentru ca orice defecțiune a schelei să aibă drept consecință rănirea gravă sau moartea sa. Un număr surprinzător de pictori de fresce au căzut într-adevăr de pe sau cu schele și au suferit consecințele.
Prima etapă ar fi fost finalizată de asistenți, care au așezat un strat de tencuială grosier, cunoscut sub numele de arriccio, peste întregul perete și l-au lăsat să se usuce timp de câteva zile. Acest strat conține adesea particule abrazive de nisip pentru a oferi o cheie pentru stratul final de tencuială.
După ce acesta s-a uscat complet, Masaccio și asistenții săi au transferat desenele pe suprafața arriccio. Este posibil ca acest lucru să fi fost realizat prin scalare de la desenul pătrat și pictură cu ajutorul unei sinopii de pigment roșu, sau desenele în mărime naturală să fi fost înțepate pentru a face găuri în hârtie, iar un sac de funingine să se lovească de acea hârtie atunci când era ținută pe perete – o tehnică cunoscută sub numele de pouncing. Se știe că Masaccio a folosit ambele tehnici și este foarte posibil să le fi folosit pe fiecare în diferite secțiuni ale acestei lucrări.
În fiecare zi de pictură, asistenții pregăteau culorile amestecând pigmenții în apă. Rezerva de ipsos din ziua respectivă, intonaco (care înseamnă tencuială), este apoi pregătită prin amestecarea apei cu var. Giornata din acea zi este acoperită cu un strat subțire de intonaco, iar aproximativ o oră mai târziu Masaccio începea să picteze în el. Avea apoi la dispoziție aproximativ opt ore înainte ca intonaco să se usuce și să nu mai poată aplica vopsea proaspătă.
Ca mulți dintre cei mai buni pictori de fresce, Masaccio și-a prelungit timpul de pictură folosind vopsea amestecată cu lapte sau cazeină și puțină var – efectiv o vopsea de cazeină pe bază de var – care putea fi așezată pe intonaco uscat.
Exigențele geometrice ale acestei picturi au meritat, de asemenea, măsuri speciale. Când intonaco a fost aplicat pentru prima dată, a fost marcat pentru a indica liniile cheie de construcție, cum ar fi cele din tavanul cu boltă în formă de butoi și în josul stâlpilor laterali. Rămășițele acestor linii incizate sunt încă vizibile atunci când fresca este privită în lumină razantă. În acest caz, există dovezi că Masaccio a folosit lungimi de sfoară atașate de un cui înfipt în punctul de fugă al proiecției liniare, sub baza crucii.
Giornatul poate deveni uneori evident în timp, așa cum se arată în fresca lui Giotto din Capela Scrovegni din Padova, Italia.
În timpul lucrărilor de conservare și de mutare a picturii lui Masaccio în anii 1950, s-a profitat de ocazia de a studia construcția acesteia. Leonetto Tintori a întocmit un plan al tuturor liniilor de construcție identificate și al marginilor giornate; eu am schițat acestea din urmă după o reproducere a unui desen realizat la acea vreme, care a fost distrus între timp.
Se estimează că întreaga pictură ar fi necesitat aproximativ 24 giornate, deși din cauza istoriei îndelungate a deteriorărilor și a încercărilor de restaurare a acesteia, acest număr trebuie să rămână flexibil. Presupunând că Masaccio a pictat șase zile pe săptămână, acest lucru ar fi necesitat un minim de patru săptămâni de lucru timp de cel puțin zece ore în fiecare zi. Pictura în frescă nu permite modificări ușoare: dacă era necesară o repictare și nu putea fi realizată cu ajutorul tehnicii uscate, giornata acelei zile trebuia îndepărtată, înlocuită și repictată.
Proiecția în perspectivă liniară a lui Masaccio a fost implementată foarte bine, explicând efectul tridimensional uluitor al picturii. Dar la câteva luni de la finalizarea sa, Masaccio a murit.
În mod extraordinar, această lucrare magnifică a fost acoperită în timpul renovărilor făcute de Vasari (primul biograf al artiștilor, dintre toți oamenii) în jurul anului 1570. Timp de aproape trei secole, a rămas uitată și invizibilă, apoi, în 1860, a fost redescoperită și mutată (o procedură extrem de periculoasă pentru fresce) pe un alt perete din biserică, lăsând pe loc mormântul de la poalele ei. Când acel mormânt a fost redescoperit în secolul al XX-lea, restul picturii a fost mutat înapoi pentru a fi reunit cu piciorul său, iar lucrările de conservare au fost finalizate în 1954.
Detalii suplimentare sunt oferite în acest film superb produs de National Gallery of Art, Washington, DC.
.