Im Anschluss an meine lange Serie über die verschiedenen in der Malerei verwendeten Medien dachte ich, es könnte interessant sein, einige Gemälde zu untersuchen, um zu sehen, wie diese Medien verwendet wurden, um Kunstwerke zu schaffen. In diesem ersten Artikel betrachte ich eines der größten Freskengemälde aller Zeiten, Masaccios Heilige Dreifaltigkeit in der Basilika Santa Maria Novella in Florenz, Italien.
Masaccio war erst sechsundzwanzig, als er dieses sechs Meter hohe Fresko 1428 vollendete. Es ist in seiner perspektivischen Projektion so verblüffend, dass es, wenn man es von der richtigen Stelle aus betrachtet, wie ein Trompe l’oeil wirkt. Dabei war die genaue linearperspektivische Projektion erst wenige Jahre zuvor erfunden worden.
Wie damals üblich, wurde dieses Gemälde von „Stiftern“ oder Mäzenen in Auftrag gegeben, die wahrscheinlich aus der Familie Berti stammten: links der rot gekleidete Mann, der im Gebet kniet, und rechts seine Frau.
Das fertige Gemälde zeigt die traditionelle christliche Dreifaltigkeit von Gott dem Vater (oben), Gott dem Sohn oder Christus (am Kruzifix) und Gott dem Heiligen Geist (weiße Taube, die von Gott dem Vater fliegt). Zu Füßen des Kruzifixes befinden sich die Jungfrau Maria (links) und der heilige Johannes der Evangelist. Das Grab am unteren Rand des Bildes ist das von Adam, dem ersten Menschen. Die Inschrift auf diesem Grab lautet: Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: „Ich war einst, was ihr jetzt seid, und was ich bin, werdet ihr noch sein“.
Trotz seiner Jugend war Masaccio zu dieser Zeit ein sehr erfahrener und erfolgreicher Freskenmaler und hatte beispielsweise eine Reihe von großartigen Gemälden in der Brancacci-Kapelle vollendet. Er beherrschte die Anwendung der linearen perspektivischen Projektion und muss die Entscheidung getroffen haben, dieses Werk zu einem Paradestück für die neue Technik zu machen.
Die beiden Hauptinformationsquellen über die Perspektive in Florenz in der Zeit von 1425 bis 1435 waren Filippo Brunelleschi selbst, ihr „Erfinder“, und Leon Battista Alberti, der in Genua im Exil lebte und erst 1428 nach Florenz zurückkehren durfte. Es war Albertis späteres Buch, das die geometrische Grundlage für die meisten linearen Perspektiven in der Renaissance liefern sollte.
Donatello, der Bildhauer, war ein enger Freund Brunelleschis und hätte mit Masaccio an der Perspektive arbeiten können. Allerdings war er wahrscheinlich die meiste Zeit unterwegs, um an Aufträgen in Pisa und Siena zu arbeiten. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass Masaccio mit Brunelleschi an den Zeichnungen gearbeitet hat, um sicherzustellen, dass das Bild korrekt projiziert wurde.
Neben der geometrischen Komposition hat Masaccio eine abschließende Studie angefertigt, die als Grundlage für weitere Details diente. Diese wird traditionell quadriert, um die Vergrößerung auf die volle Größe zu erleichtern, wie es bereits in der Federzeichnung von Gustave Moreau oben geschehen ist.
Er wird auch einen vorläufigen Plan für das Gemälde angefertigt haben. Da buon fresco in frischen, feuchten Gips gemalt wird, kann der Künstler jeden Tag nur eine bestimmte Fläche verputzen und bemalen – im Italienischen als giornata, Tagesarbeit, bezeichnet. Bevor er mit dem Malen begann, sollte Masaccio einen Plan für die Malaktion entwickelt haben, der von oben nach unten verläuft.
Wenn er bereit war, mit dem Malen zu beginnen, errichtete ein Team von Zimmerleuten ein Holzgerüst, um Masaccio und seinen Assistenten Zugang zu dem gesamten Abschnitt der Wand zu verschaffen, der über sechs Meter hoch ist. Masaccio dürfte daran ein erhebliches Interesse gehabt haben, da er in so großer Höhe arbeiten würde, dass ein Versagen des Gerüsts wahrscheinlich zu seiner schweren Verletzung oder seinem Tod geführt hätte. Erstaunlich viele Freskenmaler stürzten tatsächlich von oder mit dem Gerüst und erlitten die Folgen.
Die erste Phase wurde von Gehilfen ausgeführt, die eine grobe Unterputzschicht, den so genannten arriccio, auf die gesamte Wand aufbrachten und mehrere Tage trocknen ließen. Diese Schicht enthält oft abrasive Sandpartikel, die als Grundlage für die abschließende Putzschicht dienen.
Nachdem diese vollständig getrocknet war, übertrugen Masaccio und seine Gehilfen die Zeichnungen auf die Oberfläche des arriccio. Dies kann durch Vergrößerung der quadratischen Zeichnung und Bemalung mit einer roten Pigmentsinopie geschehen sein, oder die Zeichnungen wurden in voller Größe angestochen, um Löcher in das Papier zu machen, und ein Sack mit Ruß wurde gegen das Papier geschlagen, wenn es an die Wand gehalten wurde – eine Technik, die als „pouncing“ bekannt ist. Es ist bekannt, dass Masaccio beide Techniken angewandt hat, und es ist gut möglich, dass er sie in verschiedenen Abschnitten dieses Werks eingesetzt hat.
An jedem Tag der Malerei bereiteten die Assistenten die Farben vor, indem sie Pigmente in Wasser mischten. Der Tagesvorrat an Gips, der intonaco (d.h. Gips), wird dann durch Mischen von Wasser mit Kalk zubereitet. Die giornata des Tages wurde mit einer dünnen Schicht intonaco bedeckt, und etwa eine Stunde später begann Masaccio mit dem Malen. Er hatte dann etwa acht Stunden Zeit, bis der Intonaco trocknete und er keine frische Farbe mehr auftragen konnte.
Wie viele der besten Freskenmaler verlängerte Masaccio seine Malzeit, indem er Farbe verwendete, die mit Milch oder Kasein und etwas Kalk gemischt war – praktisch eine Kaseinfarbe auf Kalkbasis -, die auf den trockenen Intonaco aufgetragen werden konnte.
Die geometrischen Anforderungen dieses Gemäldes erforderten ebenfalls besondere Maßnahmen. Als der Intonaco zum ersten Mal aufgetragen wurde, wurde er markiert, um wichtige Konstruktionslinien zu kennzeichnen, wie die in der tonnengewölbten Decke und an den seitlichen Pfeilern. Die Überreste dieser Ritzlinien sind noch sichtbar, wenn man das Fresko im Streiflicht betrachtet. In diesem Fall gibt es Hinweise darauf, dass Masaccio Schnüre verwendete, die an einem Nagel befestigt waren, der am Fluchtpunkt der linearen Projektion unterhalb der Basis des Kreuzes versenkt wurde.
Giornate können manchmal mit der Zeit offensichtlich werden, wie in Giottos Fresko in der Scrovegni-Kapelle in Padua, Italien.
Während der Restaurierungsarbeiten und der Überführung des Gemäldes von Masaccio in den 1950er Jahren wurde die Gelegenheit genutzt, um seine Konstruktion zu untersuchen. Leonetto Tintori erstellte einen Plan mit allen identifizierten Konstruktionslinien und Kanten der giornate; ich habe letztere anhand der Reproduktion einer damals angefertigten Zeichnung, die inzwischen zerstört wurde, eingezeichnet.
Man schätzt, dass das gesamte Gemälde etwa 24 giornate benötigt hätte, obwohl diese Zahl aufgrund der langen Geschichte der Beschädigungen und Restaurierungsversuche flexibel bleiben muss. Wenn man davon ausgeht, dass Masaccio an sechs Tagen in der Woche malte, hätte er mindestens vier Wochen lang jeden Tag mindestens zehn Stunden arbeiten müssen. Die Freskomalerei lässt keine einfachen Änderungen zu: Wenn eine Übermalung erforderlich war und nicht in Trockentechnik ausgeführt werden konnte, musste die giornata des betreffenden Tages entfernt, ersetzt und neu gemalt werden.
Masaccios linearperspektivische Projektion wurde sehr gut umgesetzt, was die atemberaubende dreidimensionale Wirkung des Gemäldes erklärt. Doch nur wenige Monate nach der Fertigstellung war Masaccio tot.
Außergewöhnlicherweise wurde dieses großartige Werk bei den Renovierungsarbeiten, die Vasari (ausgerechnet der frühe Künstlerbiograph) um 1570 durchführte, überdeckt. Fast drei Jahrhunderte lang blieb es vergessen und unsichtbar, bis es 1860 wiederentdeckt und an einer anderen Wand der Kirche angebracht wurde (ein äußerst gefährliches Verfahren für Fresken), wobei das Grabmal zu seinen Füßen erhalten blieb. Jahrhundert wiederentdeckt wurde, wurde der Rest des Gemäldes zurückgebracht, um wieder mit dem Fuß vereint zu werden, und die Konservierungsarbeiten wurden 1954 abgeschlossen.
Weitere Einzelheiten sind in diesem hervorragenden Film zu sehen, der von der National Gallery of Art, Washington, DC, produziert wurde.