Suite à ma longue série sur les différents médias utilisés en peinture, j’ai pensé qu’il pourrait être intéressant d’examiner quelques peintures pour voir comment ces médias ont été utilisés pour créer des œuvres d’art. Dans ce premier article, je me penche sur l’une des plus grandes fresques de tous les temps, la Sainte Trinité de Masaccio, dans la basilique de Santa Maria Novella, à Florence, en Italie.
Masaccio n’avait que vingt-six ans au moment où il a terminé cette fresque de six mètres (21 pieds) de haut en 1428. Elle est si étonnante dans son utilisation de la projection en perspective que, lorsqu’elle est vue du bon endroit, elle fonctionne comme un trompe-l’œil. Pourtant, la projection précise de la perspective linéaire n’avait été inventée que quelques années auparavant.
Comme il était d’usage à l’époque, cette œuvre a été commandée par des » donateurs » ou mécènes appartenant probablement à la famille Berti : l’homme vêtu de rouge, agenouillé en prière à gauche, et sa femme à droite.
Le tableau terminé montre la Trinité chrétienne traditionnelle de Dieu le Père (en haut), Dieu le Fils ou le Christ (sur le crucifix), et Dieu le Saint-Esprit (colombe blanche s’envolant de Dieu le Père). Au pied du crucifix se trouvent la Vierge Marie (à gauche) et saint Jean l’Évangéliste. La tombe au bas du tableau est celle d’Adam, le premier homme. L’inscription sur cette tombe dit Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete : » J’étais autrefois ce que vous êtes maintenant et ce que je suis, vous le serez encore « .
Pour toute sa jeunesse, Masaccio était à cette époque un peintre de fresques très expérimenté et couronné de succès, et avait réalisé une série de superbes peintures dans la chapelle Brancacci, par exemple. Il maîtrisait l’utilisation de la projection en perspective linéaire, et a dû prendre la décision de faire de cette œuvre un chef-d’œuvre de la nouvelle technique.
Les deux principales sources d’information sur la perspective à Florence dans la période 1425-1435 étaient Filippo Brunelleschi lui-même, son « inventeur », et Leon Battista Alberti, qui était en exil à Gênes et n’a pas été autorisé à revenir à Florence avant 1428. C’est le livre ultérieur d’Alberti qui devait fournir la base géométrique de la plupart des perspectives linéaires de la Renaissance.
Donatello, le sculpteur, était un ami proche de Brunelleschi et aurait pu travailler avec Masaccio sur la perspective. Cependant, il était probablement absent la plupart du temps, travaillant sur des commandes à Pise et à Sienne. Il est donc plus probable que Masaccio ait travaillé avec Brunelleschi sur les dessins, pour s’assurer qu’il était projeté correctement.
En plus de la composition géométrique, Masaccio aurait réalisé une étude finale qui servait de base aux autres détails. Celle-ci est traditionnellement mise au carré pour faciliter la mise à l’échelle en taille réelle, comme cela a déjà été fait dans le dessin à la plume et à l’encre de Gustave Moreau ci-dessus.
Il aurait également réalisé un plan préliminaire pour le tableau. Parce que la buon fresco est peinte dans du plâtre frais et humide, l’artiste ne peut plâtrer et peindre qu’une certaine zone chaque jour – connue en italien sous le nom de giornata, une journée de travail. Avant de commencer à peindre, Masaccio devrait avoir élaboré un plan de la campagne de peinture, qui commence par le haut et va vers le bas.
Une fois prêt à commencer la peinture, une équipe de charpentiers aura érigé des échafaudages en bois pour permettre à Masaccio et à ses assistants d’accéder à l’ensemble de cette section du mur, jusqu’à la pleine hauteur de plus de six mètres (21 pieds). Il est probable que Masaccio y ait porté un intérêt considérable : il allait travailler à une hauteur suffisante pour que toute défaillance de l’échafaudage puisse entraîner des blessures graves ou la mort. Un nombre surprenant de peintres de fresques sont en effet tombés d’un échafaudage ou avec un échafaudage et en ont subi les conséquences.
La première étape aurait été achevée par des assistants, qui ont posé une sous-couche rugueuse de plâtre connue sous le nom d’arriccio sur l’ensemble du mur, et l’ont laissé sécher pendant plusieurs jours. Cette couche contient souvent des particules de sable abrasives pour fournir une clé pour la couche finale de plâtre.
Une fois que cela a complètement séché, Masaccio et ses assistants ont transféré les dessins sur la surface de l’arriccio. Cela peut avoir été effectué en augmentant l’échelle du dessin quadrillé et en peignant à l’aide d’un pigment rouge sinopia, ou les dessins de taille réelle peuvent avoir été piqués pour faire des trous dans le papier et un sac de suie cogné contre ce papier lorsqu’il était maintenu contre le mur – une technique connue sous le nom de pouncing. Masaccio est connu pour avoir utilisé les deux techniques, et peut très bien avoir utilisé chacune d’elles dans différentes sections de cette œuvre.
Chaque jour de peinture, les assistants préparaient les couleurs en mélangeant les pigments dans l’eau. La réserve de plâtre de ce jour, l’intonaco (signifiant plâtre), est ensuite préparée en mélangeant de l’eau avec de la chaux. La giornata du jour est recouverte d’une fine couche d’intonaco, et environ une heure plus tard, Masaccio commence à y peindre. Il disposait alors d’environ huit heures avant que l’intonaco ne sèche et qu’il ne puisse plus appliquer de peinture fraîche.
Comme beaucoup des meilleurs peintres de fresques, Masaccio a prolongé son temps de peinture en utilisant une peinture mélangée avec du lait ou de la caséine et un peu de chaux – en fait une peinture à la caséine à base de chaux – qui pouvait être posée sur l’intonaco sec.
Les exigences géométriques de cette peinture méritaient également des mesures spéciales. Lorsque l’intonaco a été appliqué pour la première fois, il a été marqué pour indiquer les lignes de construction clés, comme celles du plafond voûté en berceau, et le long des piliers sur le côté. Les restes de ces lignes incisées sont encore visibles lorsque la fresque est regardée en lumière rasante. Dans ce cas, il existe des preuves que Masaccio a utilisé des longueurs de ficelle attachées à un clou enfoncé au point de fuite de la projection linéaire, sous la base de la croix.
Le giorno peut parfois devenir évident avec le temps, comme le montre la fresque de Giotto dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, en Italie.
Lors des travaux de conservation et de déplacement du tableau de Masaccio dans les années 1950, l’occasion fut saisie d’étudier sa construction. Leonetto Tintori a dressé un plan de toutes les lignes de construction identifiées et des bords de giornate ; j’ai esquissé ces derniers à partir d’une reproduction d’un dessin réalisé à l’époque, détruit depuis.
On estime que l’ensemble du tableau aurait nécessité quelque 24 giornate, bien qu’en raison de la longue histoire des dommages et des tentatives de restauration, ce nombre doive rester flexible. En supposant que Masaccio peignait six jours par semaine, cela aurait nécessité un minimum de quatre semaines de travail d’au moins dix heures par jour. La peinture à la fresque ne permet pas d’altérations faciles : si un repeint était nécessaire et ne pouvait être accompli en utilisant la technique sèche, la giornata de ce jour devait être enlevée, remplacée et repeinte.
La projection en perspective linéaire de Masaccio a été très bien mise en œuvre, expliquant l’effet tridimensionnel époustouflant de la peinture. Mais quelques mois après son achèvement, Masaccio était mort.
Extraordinairement, cette œuvre magnifique a été recouverte lors des rénovations effectuées par Vasari (le premier biographe des artistes, de toutes les personnes) vers 1570. Pendant près de trois siècles, elle est restée oubliée et invisible, puis en 1860, elle a été redécouverte et déplacée (une procédure extrêmement dangereuse pour les fresques) sur un autre mur de l’église, laissant en place la tombe à son pied. Lorsque cette tombe a été redécouverte au XXe siècle, le reste de la peinture a été déplacé pour retrouver son pied, et les travaux de conservation ont été achevés en 1954.
Des détails supplémentaires sont donnés dans ce superbe film produit par la National Gallery of Art, Washington, DC.