I forlængelse af min lange serie om de forskellige medier, der bruges i maleriet, tænkte jeg, at det kunne være interessant at undersøge nogle malerier for at se, hvordan disse medier er blevet brugt til at skabe kunstværker. I denne første artikel ser jeg på et af de største freskomalerier nogensinde, Masaccios Hellige Treenighed i basilikaen Santa Maria Novella i Firenze i Italien.
Masaccio var kun seksogtyve år gammel, da han færdiggjorde dette seks meter høje freskomaleri i 1428. Det er så forbløffende i sin brug af perspektivisk projektion, at det, når det ses fra det rigtige sted, virker som en trompe l’oeil. Alligevel var den præcise lineære perspektivprojektion kun blevet opfundet få år tidligere.
Som det var almindeligt på den tid, blev dette maleri bestilt af “donorer” eller mæcener, sandsynligvis fra familien Berti: manden klædt i rødt, knælende i bøn til venstre, og hans kone til højre.
Det færdige maleri viser den traditionelle kristne treenighed med Gud Fader (øverst), Gud Søn eller Kristus (på krucifikset) og Gud Helligånden (hvid due, der flyver fra Gud Fader). Ved foden af krucifikset ses Jomfru Maria (til venstre) og den hellige Johannes Evangelisten. Graven i bunden af maleriet er Adam, det første menneske. Indskriften på denne grav lyder Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: “Jeg var engang det, som I nu er, og det, som jeg er, skal I endnu være”.
Selv om han var ung, var Masaccio på dette tidspunkt en meget erfaren og succesfuld freskomaler, og han havde f.eks. fuldført en række fremragende malerier i Brancacci-kapellet. Han var ved at mestre brugen af lineær perspektivprojektion og må have truffet beslutningen om at gøre dette værk til et udstillingsværk for den nye teknik.
De to vigtigste kilder til information om perspektiv i Firenze i perioden 1425-1435 var Filippo Brunelleschi selv, dens ‘opfinder’, og Leon Battista Alberti, som var i eksil i Genova og først fik lov til at vende tilbage til Firenze i 1428. Det var Albertis senere bog, der skulle give det geometriske grundlag for det meste af det lineære perspektiv i renæssancen.
Donatello, billedhuggeren, var en nær ven af Brunelleschi og kunne måske have arbejdet sammen med Masaccio om perspektivet. Han var dog sandsynligvis væk det meste af tiden for at arbejde på bestillinger i Pisa og Siena. Det er derfor mest sandsynligt, at Masaccio arbejdede sammen med Brunelleschi på tegningerne for at sikre, at det blev projiceret korrekt.
Ud over den geometriske komposition ville Masaccio have færdiggjort et afsluttende studie, der blev brugt som grundlag for andre detaljer. Dette er traditionelt kvadreret op for at lette opskalering til fuld størrelse, som det allerede er sket i Gustave Moreaus pen- og blæktegning ovenfor.
Han ville også have lavet en foreløbig plan for maleriet. Da buon fresco males i frisk, vådt gips, kan kunstneren kun pudse og male et bestemt område hver dag – på italiensk kendt som giornata, en dagsværk. Før Masaccio begyndte at male, skulle han have udarbejdet en plan for maleriet, som starter øverst og arbejder sig nedad.
Når han er klar til at begynde maleriet, skal et hold tømrere have rejst et stillads af træ for at give Masaccio og hans assistenter adgang til hele den pågældende del af muren i en højde på over seks meter. Masaccio har sandsynligvis været meget interesseret i dette: han ville komme til at arbejde i en sådan højde, at ethvert svigt i stilladset sandsynligvis ville resultere i alvorlig personskade eller død for ham. Et overraskende antal freskomalere faldt faktisk ned fra eller med stilladset og led følgerne.
Den første fase blev afsluttet af assistenter, som lagde et groft underlag af gips, kendt som arriccio, over hele væggen og lod det tørre i flere dage. Dette lag indeholder ofte slibende sandpartikler for at give en nøgle til det sidste lag gips.
Når dette var tørret helt, overførte Masaccio og hans assistenter tegningerne til arriccio-overfladen. Dette kan være blevet udført ved at opskalere fra den firkantede tegning og male med et rødt pigment sinopia, eller tegninger i fuld størrelse kan være blevet prikket for at lave huller i papiret, og en pose sod bankede mod dette papir, når det blev holdt mod væggen – en teknik, der er kendt som pouncing. Masaccio er kendt for at have brugt begge teknikker, og han kan meget vel have brugt hver af dem i forskellige dele af dette værk.
På hver maledag forberedte assistenterne farverne ved at blande pigmenter i vand. Den pågældende dags forsyning af gips, intonaco (som betyder gips), blev derefter tilberedt ved at blande vand med kalk. Dagens giornata dækkes med et tyndt lag intonaco, og ca. en time senere begyndte Masaccio at male i det. Han havde derefter ca. otte timer, før intonaco tørrede, og han ikke kunne påføre mere frisk maling.
Som mange af de bedste freskomalere forlængede Masaccio sin maletid ved at bruge maling blandet med mælk eller kasein og lidt kalk – i realiteten en kalkbaseret kaseinmaling – som kunne lægges på tør intonaco.
De geometriske krav til dette maleri fortjente også særlige foranstaltninger. Da intonacoen først blev påført, blev den markeret for at angive vigtige konstruktionslinjer, som f.eks. dem i det tøndehvælvede loft og ned langs søjlerne i siden. Resterne af disse indgraverede linjer er stadig synlige, når freskoen ses i ragende lys. I dette tilfælde er der tegn på, at Masaccio brugte snore, der var fastgjort til et søm, som var sænket ned i den lineære projektions forsvindingspunkt, under korsets fod.
Giornate kan nogle gange blive tydelige med tiden, som det fremgår af Giottos fresko i Scrovegni-kapellet i Padova, Italien.
Under konserveringsarbejdet og flytningen af Masaccios maleri i 1950’erne benyttede man lejligheden til at studere dets konstruktion. Leonetto Tintori udarbejdede en plan over alle de identificerede konstruktionslinjer og kanter af giornate; sidstnævnte har jeg skitseret ind efter en reproduktion af en tegning fra dengang, som siden er blevet ødelagt.
Det anslås, at hele maleriet ville have krævet omkring 24 giornate, men på grund af den lange historie med skader og forsøg på restaurering må dette tal forblive fleksibelt. Hvis man antager, at Masaccio malede seks dage om ugen, ville det have krævet mindst fire ugers arbejde i mindst ti timer hver dag. Freskomaleri tillader ikke nemme ændringer: Hvis der skulle males om, og det ikke kunne lade sig gøre med tørteknik, skulle den pågældende dags giornata fjernes, erstattes og males om.
Masaccios lineære perspektivprojektion blev implementeret meget godt, hvilket forklarer maleriets betagende tredimensionelle effekt. Men få måneder efter færdiggørelsen var Masaccio død.
Udsædvanligt nok blev dette storslåede værk overdækket under renoveringer foretaget af Vasari (den tidlige biograf af kunstnere, af alle mennesker) omkring 1570. I næsten tre århundreder forblev det glemt og usynligt, hvorefter det i 1860 blev genopdaget og flyttet (en yderst farlig procedure for fresker) til en anden væg i kirken, mens graven ved dets fod blev efterladt på plads. Da denne grav blev genopdaget i det 20. århundrede, blev resten af maleriet flyttet tilbage for at blive genforenet med foden, og konserveringsarbejdet blev afsluttet i 1954.
Der gives yderligere oplysninger i denne fremragende film produceret af National Gallery of Art, Washington, DC.