I fortsättningen på min långa serie om de olika medier som används i måleriet tänkte jag att det kunde vara intressant att undersöka några målningar för att se hur dessa medier har använts för att skapa konstverk. I den här första artikeln tittar jag på en av de största freskomålningarna genom tiderna, Masaccios Heliga treenigheten i basilikan Santa Maria Novella i Florens i Italien.
Masaccio var bara tjugosex år när han färdigställde denna sex meter höga freskomålning år 1428. Den är så häpnadsväckande i sin användning av perspektivprojektion att den, när den betraktas från rätt plats, fungerar som en trompe l’oeil. Ändå hade exakt linjär perspektivprojektion bara uppfunnits några år tidigare.
Som brukligt vid den här tiden beställdes detta av ”donatorer” eller mecenater troligen från familjen Berti: mannen klädd i rött, knäböjande i bön till vänster, och hans hustru till höger.
Den färdiga målningen visar den traditionella kristna treenigheten Gud Fadern (överst), Gud Sonen eller Kristus (på krucifixet) och Gud den Helige Ande (vit duva som flyger från Gud Fadern). Vid foten av krucifixet finns Jungfru Maria (till vänster) och den helige Johannes evangelisten. Graven längst ner i målningen är Adams, den första människans, grav. Inskriptionen på den graven lyder Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: ”Jag var en gång det som ni nu är, och det som jag är ska ni ännu bli”.
Till trots sin ungdom var Masaccio vid den här tiden en mycket erfaren och framgångsrik freskomålare, och han hade till exempel fullbordat en rad fantastiska målningar i Brancacci-kapellet. Han behärskade användningen av linjär perspektivprojektion och måste ha fattat beslutet att göra detta verk till ett paradverk för den nya tekniken.
De två viktigaste källorna till information om perspektivet i Florens under perioden 1425-1435 var Filippo Brunelleschi själv, dess ”uppfinnare”, och Leon Battista Alberti, som befann sig i exil i Genua och inte släpptes in i Florens igen förrän 1428. Det var Albertis senare bok som skulle ge den geometriska grunden för de flesta linjära perspektiv i renässansen.
Donatello, skulptören, var en nära vän till Brunelleschi och skulle kanske ha kunnat samarbeta med Masaccio om perspektivet. Han var dock troligen borta den mesta tiden för att arbeta på uppdrag i Pisa och Siena. Det är därför mest troligt att Masaccio arbetade med Brunelleschi på ritningarna, för att se till att den projicerades korrekt.
Förutom den geometriska kompositionen skulle Masaccio ha slutfört en slutstudie som användes som grund för andra detaljer. Denna är traditionellt fyrkantig för att underlätta skalning till full storlek, vilket redan har gjorts i Gustave Moreaus penn- och bläckritning ovan.
Han skulle också ha gjort en preliminär plan för målningen. Eftersom buon fresco målas i färsk, våt gips kan konstnären bara gjuta och måla ett visst område varje dag – på italienska känt som giornata, en dags arbete. Innan Masaccio började måla bör han ha utarbetat en plan för målningskampanjen, som börjar uppifrån och arbetar nedåt.
När han väl är redo att påbörja målningen kommer ett team av snickare att ha rest en träställning för att ge Masaccio och hans assistenter tillgång till hela den delen av väggen, till hela höjden på över sex meter (21 fot). Masaccio kommer sannolikt att ha varit mycket intresserad av detta: han skulle arbeta på tillräcklig höjd för att ett fel på ställningen skulle kunna leda till att han skadades allvarligt eller dog. Förvånansvärt många freskomålare föll faktiskt från eller med ställningar och drabbades av konsekvenserna.
Det första steget skulle ha slutförts av assistenter som lade ett grovt underlag av gips, känt som arriccio, över hela väggen och lät det torka i flera dagar. Detta lager innehåller ofta slipande sandpartiklar för att ge en nyckel för det sista lagret gips.
När detta hade torkat helt överförde Masaccio och hans assistenter ritningarna till ytan av arriccio. Detta kan ha utförts genom att skala upp från den fyrkantiga ritningen och måla med hjälp av ett rött pigment sinopia, eller så kan ritningar i full storlek ha prickats för att göra hål i pappret och en påse med sot bankades mot pappret när det hölls mot väggen – en teknik som kallas pouncing. Masaccio är känd för att ha använt båda teknikerna, och kan mycket väl ha använt var och en av dem i olika delar av detta verk.
Vid varje målningsdag skulle assistenterna förbereda färgerna genom att blanda pigment i vatten. Dagens förråd av gips, intonaco (vilket betyder gips), förbereds sedan genom att blanda vatten med kalk. Dagens giornata täcks med ett tunt lager intonaco, och ungefär en timme senare började Masaccio måla i det. Han hade sedan cirka åtta timmar på sig innan intonaco torkade och han inte längre kunde applicera någon ny färg.
Som många av de bästa freskomålarna förlängde Masaccio sin målningstid genom att använda färg blandad med mjölk eller kasein och lite kalk – i praktiken en kalkbaserad kaseinfärg – som kunde läggas på den torra intonaco.
De geometriska kraven på denna målning förtjänade också särskilda åtgärder. När intonacon först applicerades markerades den för att ange viktiga konstruktionslinjer, t.ex. i det tunnvalvade taket och längs pelarna på sidan. Resterna av dessa inskurna linjer är fortfarande synliga när fresken betraktas i rakt ljus. I det här fallet finns det bevis för att Masaccio använde längder av strängar som fästes vid en spik som sänktes vid den linjära projektionens försvinnande punkt, under korsets bas.
Giornat kan ibland bli uppenbart med tiden, vilket visas i Giottos fresco i Scrovegni-kapellet i Padua, Italien.
Under konserveringsarbetet och förflyttningen av Masaccios målning på 1950-talet tog man tillfället i akt att studera dess konstruktion. Leonetto Tintori upprättade en plan över alla identifierade konstruktionslinjer och kanter av giornate; jag har skissat in det sistnämnda från en reproduktion av en ritning som gjordes vid den tiden och som sedan dess har förstörts.
Det uppskattas att hela målningen skulle ha krävt cirka 24 giornate, även om detta antal måste förbli flexibelt på grund av den långa historien av skador och försök till restaurering. Om man antar att Masaccio målade sex dagar i veckan skulle det ha krävt minst fyra veckor med minst tio timmars arbete varje dag. Freskomålning tillåter inte enkla ändringar: om det krävdes en ommålning som inte kunde utföras med torrteknik skulle den dagens giornata behöva tas bort, ersättas och målas om.
Masaccios linjära perspektivprojektion genomfördes mycket väl, vilket förklarar målningens hisnande tredimensionella effekt. Men några månader efter färdigställandet var Masaccio död.
Ovanligt nog täcktes detta magnifika verk över i samband med renoveringar som Vasari (den tidiga biografen av konstnärer, av alla människor) gjorde omkring 1570. I nästan tre århundraden förblev det bortglömt och osynligt, men 1860 återupptäcktes det och flyttades (ett extremt farligt förfarande för fresker) till en annan vägg i kyrkan, och graven vid dess fot lämnades på plats. När graven återupptäcktes på 1900-talet flyttades resten av målningen tillbaka för att återförenas med foten, och konserveringsarbetet avslutades 1954.
Det finns ytterligare detaljer i denna fantastiska film som producerats av National Gallery of Art, Washington, DC.