De eerste jaren van de 19e eeuw waren turbulent voor Ludwig van Beethoven: de eerste tekenen van zijn doofheid en zijn zorgwekkende gezondheidstoestand waren een zware beproeving voor hem, zoals we kunnen lezen in de pijnlijke brieven uit 1801. Het voortdurende suizen in zijn oren dreef hem in oktober 1802 op de rand van zelfmoord; hij ging zelfs zover dat hij een testament opstelde ten gunste van zijn twee broers, het Testament van Heiligenstadt. Beethoven was pas tweeëndertig jaar oud. Maar tegelijkertijd bloeide hij zowel artistiek als materieel op. Aan zijn vriend Franz Wegeler schreef hij: “Mijn composities brengen aanzienlijke sommen geld op; ik kan zelfs zeggen dat ik meer opdrachten heb dan ik kan vervullen. Ik hoef niet meer met mensen te onderhandelen, ik noem mijn prijs en zij betalen”. Met zes strijkkwartetten, twee symfonieën, vijftien pianosonates en drie pianoconcerten op zijn naam deelde Beethoven zijn vrienden eind 1802 vervolgens enthousiast mee dat hij met zijn muziek een nieuwe weg was ingeslagen: dit zou zijn heroïsche middenperiode worden, met als mooiste voorbeelden van deze nieuwe stijl zijn Derde Symfonie, bijgenaamd Eroica, en het Derde Pianoconcert.
Beethoven componeerde zijn Vierde Symfonie niet lang na het Vierde Pianoconcert. Beethovens lange worsteling met wat later zijn Vijfde Symfonie zou worden – niet voor niets omschreef zijn leerling Anton Schindler het als ‘Het noodlot klopte aan de deur’ – had ertoe geleid dat hij het een tijdje aan de kant had gelegd; het was in deze periode dat deze twee zeer lyrische werken werden gecomponeerd. De Vierde Symfonie bevat geen heroïsche gebaren of speculaties over Beethovens haat-liefde verhouding met Napoleon zoals de Derde, noch bevat zij de strijd met het Noodlot die we in de Vijfde horen. Musicologische studies van Beethovens muziek vinden het moeilijk om dit enigszins verwaarloosde werk te benaderen: het bevat geen duidelijk verband met gebeurtenissen in Beethovens leven, noch ethische waarden die de waarde ervan zouden verhogen. Het gaat eenvoudigweg over zichzelf. Het karakter van de symfonie wordt grotendeels bepaald door de twee Adagio’s: het eerste vormt de langzame inleiding tot het eerste deel; het tweede is het op zichzelf staande langzame deel van de symfonie.
De inleiding bevat niet de plechtigheid die we kennen van de majestueuze klankbogen waarmee veel van Haydns symfonieën beginnen. De stemming is zowel mysterieus als onheilspellend; een gewelddadig crescendo lanceert een thema dat het Allegro vivace inluidt. Dit nieuwe tempo is licht en dansant, hoewel het soms een ondertoon van dreiging en melancholie draagt. De sterke accenten en de neiging tot mineur van het tweede thema geven aanleiding tot gevoelens van angst en rusteloosheid, hoewel we ver verwijderd zijn van de massieve sonoriteiten van de openingsdelen van het Derde of het Vijfde. Nu volgt een van de meest volmaakte langzame delen die Beethoven ooit zou componeren: het lijkt de essentie van de symfonie te bevatten, hoewel de mineurtoonsoort onvermijdelijk zijn opwachting maakt. Het Allegro molto e vivace dat volgt is een menuet, met niet alleen ritmisch inventieve passages die voorbij flitsen, maar ook een schitterend Trio dat twee keer wordt gespeeld. De ongelooflijke wervelwind die de finale is, inspireerde Mendelssohn, Schumann en Dvořák en vele anderen tot het componeren van hun eigen orkestrale hoogstandjes. Ondanks de metronoomaanduiding van crotchet = 160 markeerde Beethoven de partituur ook Allegro ma non troppo: snel, maar niet te snel, gezien alle razende semiquavers en verraderlijke syncopen. Terwijl verschillende fermates tegen het einde van het deel de voorwaartse dynamiek tot stilstand lijken te brengen, gaan de laatste zes maten weer in volle vaart verder voor een adembenemend slot.
Vertaling: Peter Lockwood