Seguendo la mia lunga serie sui diversi media usati nella pittura, ho pensato che potrebbe essere interessante esaminare alcuni dipinti per vedere come questi media sono stati usati per creare opere d’arte. In questo primo articolo, esamino uno dei più grandi affreschi di tutti i tempi, la Santa Trinità di Masaccio, nella Basilica di Santa Maria Novella, a Firenze, Italia.
Masaccio aveva solo ventisei anni quando completò questo affresco alto sei metri (21 piedi) nel 1428. È così sorprendente nel suo uso della proiezione prospettica che, se visto dal posto giusto, funziona come un trompe l’oeil. Eppure la proiezione prospettica lineare accurata era stata inventata solo pochi anni prima.
Come era usuale all’epoca, questo fu commissionato da ‘donatori’ o mecenati probabilmente della famiglia Berti: l’uomo vestito di rosso, inginocchiato in preghiera a sinistra, e sua moglie a destra.
Il dipinto finito mostra la tradizionale Trinità cristiana di Dio Padre (in alto), Dio Figlio o Cristo (sul crocifisso), e Dio Spirito Santo (colomba bianca in volo da Dio Padre). Ai piedi del crocifisso ci sono la Vergine Maria (a sinistra) e San Giovanni Evangelista. La tomba in fondo al quadro è quella di Adamo, il primo uomo. L’iscrizione su quella tomba recita Io fui già quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: ‘Io fui già quel che voi siete ora e quel che io sono, voi sarete ancora’.
Per tutta la sua giovinezza, Masaccio era un affrescatore molto esperto e di successo in questo periodo, e aveva completato una serie di superbi dipinti nella Cappella Brancacci, per esempio. Stava padroneggiando l’uso della proiezione prospettica lineare, e deve aver preso la decisione di fare di quest’opera un capolavoro per la nuova tecnica.
Le due principali fonti di informazione sulla prospettiva a Firenze nel periodo 1425-1435 furono Filippo Brunelleschi stesso, il suo ‘inventore’, e Leon Battista Alberti, che era in esilio a Genova e non gli fu permesso di tornare a Firenze fino al 1428. Fu l’ultimo libro di Alberti a fornire il fondamento geometrico per la maggior parte della prospettiva lineare nel Rinascimento.
Donatello, lo scultore, era un amico intimo di Brunelleschi e avrebbe potuto lavorare con Masaccio sulla prospettiva. Tuttavia, probabilmente era lontano la maggior parte del tempo a lavorare su commissioni a Pisa e Siena. È quindi più probabile che Masaccio abbia lavorato con Brunelleschi sui disegni, per assicurarsi che fosse proiettato correttamente.
Oltre alla composizione geometrica, Masaccio avrebbe completato uno studio finale che è stato utilizzato come base per altri dettagli. Questo è tradizionalmente squadrato per facilitare il ridimensionamento a grandezza naturale, come è già stato fatto nel disegno a penna e inchiostro di Gustave Moreau qui sopra.
Avrebbe anche fatto un piano preliminare per il dipinto. Poiché il buon affresco è dipinto nell’intonaco fresco e bagnato, l’artista può intonacare e dipingere solo una certa area ogni giorno – conosciuta in italiano come la giornata, un giorno di lavoro. Prima di iniziare a dipingere, Masaccio dovrebbe aver elaborato un piano della campagna pittorica, che inizia dall’alto e lavora verso il basso.
Una volta pronto a iniziare la pittura, una squadra di carpentieri avrà eretto un’impalcatura di legno per dare a Masaccio e ai suoi assistenti l’accesso a tutta quella sezione del muro, fino all’altezza di oltre sei metri (21 piedi). È probabile che Masaccio abbia avuto un considerevole interesse per questo: avrebbe lavorato a un’altezza tale che qualsiasi cedimento dell’impalcatura avrebbe probabilmente portato a un suo grave infortunio o alla morte. Un numero sorprendente di pittori di affreschi cadde da o con le impalcature e ne subì le conseguenze.
La prima fase sarebbe stata completata dagli assistenti, che stesero un grezzo strato di intonaco noto come arriccio su tutto il muro, e lo lasciarono asciugare per diversi giorni. Questo strato spesso contiene particelle di sabbia abrasiva per fornire una chiave per lo strato finale di gesso.
Una volta che si era asciugato completamente, Masaccio e i suoi assistenti trasferirono i disegni sulla superficie dell’arriccio. Questo può essere stato eseguito scalando dal disegno quadrato e dipingendo usando un pigmento rosso sinopia, o i disegni a grandezza naturale possono essere stati punzecchiati per fare dei buchi nella carta e un sacchetto di fuliggine sbattuto contro quella carta quando tenuto contro il muro – una tecnica conosciuta come pouncing. Masaccio è noto per aver usato entrambe le tecniche, e potrebbe averle usate entrambe in diverse sezioni di quest’opera.
In ogni giorno di pittura, gli assistenti preparavano i colori mescolando i pigmenti in acqua. La scorta di gesso di quel giorno, l’intonaco, viene poi preparata mescolando acqua e calce. La giornata di quel giorno viene coperta con un sottile strato di intonaco, e circa un’ora dopo Masaccio inizia a dipingerci dentro. Poi aveva circa otto ore prima che l’intonaco si asciugasse e non potesse più applicare vernice fresca.
Come molti dei migliori pittori di affreschi, Masaccio prolungava il suo tempo di pittura usando vernice mescolata con latte o caseina e un po’ di calce – effettivamente una vernice di caseina a base di calce – che poteva essere stesa sull’intonaco asciutto.
Le esigenze geometriche di questo dipinto meritavano anche misure speciali. Quando l’intonaco fu applicato per la prima volta, fu segnato per indicare le linee di costruzione chiave, come quelle nel soffitto con volta a botte e lungo i pilastri laterali. I resti di queste linee incise sono ancora visibili quando l’affresco è visto in luce radente. In questo caso, c’è la prova che Masaccio ha usato pezzi di corda attaccati a un chiodo affondato nel punto di fuga della proiezione lineare, sotto la base della croce.
Giornate a volte possono diventare evidenti nel tempo, come mostrato nell’affresco di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova, Italia.
Durante i lavori di conservazione e spostamento del dipinto di Masaccio negli anni ’50, fu colta l’occasione per studiarne la costruzione. Leonetto Tintori elaborò un piano di tutte le linee di costruzione identificate e dei bordi delle giornate; io ho abbozzato queste ultime da una riproduzione di un disegno fatto a quel tempo, che è andato distrutto.
Si stima che l’intero dipinto avrebbe richiesto circa 24 giornate, anche se a causa della lunga storia di danni e tentativi di restauro, questo numero deve rimanere flessibile. Supponendo che Masaccio dipingesse sei giorni alla settimana, ciò avrebbe richiesto un minimo di quattro settimane di lavoro per almeno dieci ore ogni giorno. La pittura ad affresco non permette facili alterazioni: se una ridipintura fosse stata necessaria e non potesse essere realizzata con la tecnica a secco, la giornata di quel giorno avrebbe dovuto essere rimossa, sostituita e ridipinta.
La proiezione prospettica lineare di Masaccio fu implementata molto bene, rendendo conto dell’effetto tridimensionale mozzafiato del dipinto. Ma pochi mesi dopo il suo completamento, Masaccio era morto.
Extraordinariamente, questo magnifico lavoro fu coperto durante i lavori di ristrutturazione fatti da Vasari (il primo biografo di artisti, tra tutti) nel 1570 circa. Per quasi tre secoli, rimase dimenticato e invisibile, poi nel 1860 fu riscoperto e spostato (una procedura estremamente pericolosa per gli affreschi) su un altro muro della chiesa, lasciando al suo posto la tomba ai suoi piedi. Quando quella tomba fu riscoperta nel ventesimo secolo, il resto del dipinto fu spostato indietro per essere riunito con il suo piede, e il lavoro di conservazione fu completato nel 1954.
Dettagli aggiuntivi sono forniti in questo superbo filmato prodotto dalla National Gallery of Art, Washington, DC.