A festészetben használt különböző médiumokról szóló hosszú sorozatom folytatásaként úgy gondoltam, érdekes lehet megvizsgálni néhány festményt, hogy lássuk, hogyan használták ezeket a médiumokat műalkotások létrehozásához. Ebben az első cikkben minden idők egyik legnagyobb freskófestményét, Masaccio Szentháromság című festményét nézem meg a Santa Maria Novella bazilikában, Firenzében, Olaszországban.
Masaccio mindössze huszonhat éves volt, amikor 1428-ban befejezte ezt a hat méter magas freskót. Annyira megdöbbentő a perspektivikus vetítés használata, hogy ha a megfelelő helyről nézzük, trompe l’oeil-ként működik. Pedig a pontos lineáris perspektivikus vetítést csak néhány évvel korábban találták fel.
A kor szokása szerint “adományozók” vagy mecénások megrendelésére készült, valószínűleg a Berti családból: balra a piros ruhás, imádságban térdelő férfi, jobbra a felesége.
A kész festményen a hagyományos keresztény Szentháromság látható: Isten, az Atya (felül), Isten, a Fiú vagy Krisztus (a feszületen) és Isten, a Szentlélek (fehér galamb repül az Atya Istenből). A feszület lábánál Szűz Mária (balra) és Szent János evangélista látható. A festmény alján lévő sír Ádám, az első ember sírja. A sír felirata a következő: Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: “Egyszer voltam, ami most ti vagytok, és ami én vagyok, az lesztek még.”
Masaccio minden fiatalsága ellenére ebben az időben már nagyon tapasztalt és sikeres freskófestő volt, és például a Brancacci-kápolnában egy sor kiváló festményt készített. Elsajátította a lineáris perspektivikus vetítés használatát, és bizonyára ő döntött úgy, hogy ezt a művet az új technika bemutatóművévé teszi.
Az 1425-1435 közötti időszakban Firenzében a perspektíváról szóló információk két fő forrása maga Filippo Brunelleschi, a “feltaláló”, valamint Leon Battista Alberti volt, aki genovai száműzetésben élt, és csak 1428-ban engedték vissza Firenzébe. Alberti későbbi könyve volt az, amely a reneszánszban a legtöbb lineáris perspektíva geometriai alapját szolgáltatta.
Donatello, a szobrász, Brunelleschi közeli barátja volt, és Masaccióval együtt dolgozhatott volna a perspektíván. Valószínűleg azonban a legtöbb időt távol töltötte, amikor Pisában és Sienában megbízásokon dolgozott. Ezért a legvalószínűbb, hogy Masaccio együtt dolgozott Brunelleschivel a rajzokon, hogy biztosítsa a helyes vetítést.
A geometriai kompozíció mellett Masaccio egy végleges tanulmányt is elkészíthetett, amely alapján más részleteket is megrajzolt. Ezt hagyományosan felnégyszerezték, hogy megkönnyítsék a teljes méretre való méretezést, ahogyan azt már Gustave Moreau fenti tollrajzán is megtette.
Egy előzetes tervet is készített volna a festményhez. Mivel a buon fresco-t friss, nedves vakolatba festik, a művész naponta csak egy bizonyos területet tud vakolni és festeni – olaszul giornata, egy napi munka néven ismert. A festés megkezdése előtt Masacciónak ki kellett dolgoznia a festési kampány tervét, amely felülről indul és lefelé halad.
Amikor készen áll a festés megkezdésére, egy ácscsapat fából készült állványzatot állít fel, hogy Masaccio és segítői hozzáférhessenek a fal teljes, több mint hat méter magas (21 láb) szakaszához. Masaccio valószínűleg nagy figyelmet fordított erre: olyan magasságban kellett volna dolgoznia, hogy az állványzat bármilyen meghibásodása valószínűleg súlyos sérülést vagy halált okozhatott volna neki. Meglepően sok freskófestő valóban leesett az állványzatról vagy állványzattal együtt, és elszenvedte a következményeket.
Az első szakaszt a segédek végezhették el, akik az egész falra egy arriccio néven ismert durva vakolat alatti réteget terítettek, és néhány napig száradni hagyták. Ez a réteg gyakran tartalmazott csiszoló homokszemcséket, hogy a végső vakolatréteghez kulcsot adjon.
Amikor ez teljesen megszáradt, Masaccio és segédei átvitték a rajzokat az arriccio felületére. Ez történhetett a négyzetes rajzról való méretezéssel és vörös pigment szinopiával történő festéssel, vagy a teljes méretű rajzokat megszurkálhatták, hogy lyukak keletkezzenek a papíron, és a falhoz szorítva egy korommal teli zsákot ütögettek a papírhoz – ez a pattintás néven ismert technika. Ismert, hogy Masaccio mindkét technikát alkalmazta, és könnyen lehet, hogy e mű különböző részein mindkettőt használta.
A festés minden egyes napján a segédek a pigmentek vízben való összekeverésével készítették elő a színeket. Az aznapi gipszkészletet, az intonacót (azaz vakolatot) ezután víz és mész keverésével készítették el. Az aznapi giornata-t vékony intonaco réteggel fedték be, és körülbelül egy órával később Masaccio elkezdett belefesteni. Ezután körülbelül nyolc órája volt arra, hogy az intonaco megszáradjon, és ne tudjon több friss festéket felvinni.
A legjobb freskófestőkhöz hasonlóan Masaccio is meghosszabbította a festési időt azzal, hogy tejjel vagy kazeinnel és egy kevés mésszel kevert festéket használt – gyakorlatilag mészalapú kazeinfestéket -, amelyet a száraz intonacóra lehetett felvinni.
A festmény geometriai követelményei is különleges intézkedéseket érdemeltek. Amikor az intonacót először felhordták, megjelölték rajta a kulcsfontosságú építési vonalakat, például a hordó boltozatos mennyezeten és az oldalsó pillérek mentén. Ezeknek a bevésett vonalaknak a maradványai még mindig láthatóak, ha a freskót szikár fényben nézzük. Ebben az esetben bizonyíték van arra, hogy Masaccio zsinórhosszúságokat használt, amelyeket egy szögre erősített, amelyet a lineáris vetület eltűnési pontjába, a kereszt talapzata alá süllyesztett.”
A giornate néha idővel nyilvánvalóvá válhat, mint Giotto freskója a Scrovegni-kápolnában, Padova, Olaszország.
A Masaccio festmény konzerválási munkálatai és mozgatása során az 1950-es években megragadták az alkalmat, hogy tanulmányozzák a festmény szerkezetét. Leonetto Tintori felvázolta az összes azonosított építési vonalat és a giornate széleket; ez utóbbiakat egy akkor készült, azóta megsemmisült rajz reprodukciójáról vázoltam fel.
A becslések szerint az egész festményhez mintegy 24 giornate-ra lett volna szükség, bár a hosszú sérüléstörténet és a restaurálási kísérletek miatt ennek a számnak rugalmasnak kell maradnia. Feltételezve, hogy Masaccio heti hat napot festett, ez legalább négy hétig tartó, napi legalább tízórás munkát igényelt volna. A freskófestészet nem teszi lehetővé a könnyű változtatásokat: ha bármilyen átfestésre volt szükség, és azt nem lehetett száraz technikával elvégezni, az aznapi giornatát el kellett távolítani, pótolni és újrafesteni.
Masaccio lineáris perspektivikus vetítését nagyon jól valósította meg, ami a festmény lélegzetelállító háromdimenziós hatásáért felelős. Ám Masaccio az elkészülte után néhány hónapon belül meghalt.
Ez a csodálatos mű rendkívüli módon, a Vasari (éppen a művészek korai életrajzírója) által 1570 körül végzett felújítások során eltakarták. Közel három évszázadon át feledésbe merült és láthatatlan maradt, majd 1860-ban újra felfedezték és áthelyezték (ami a freskók esetében rendkívül veszélyes eljárás) a templom egy másik falára, a lábánál lévő síremléket a helyén hagyva. Amikor a huszadik században újra felfedezték ezt a síremléket, a festmény többi részét visszahelyezték, hogy újra egyesüljön a lábával, és a konzerválási munkálatokat 1954-ben fejezték be.
A további részleteket a washingtoni National Gallery of Art által készített kiváló film tartalmazza.