Jatkona pitkälle sarjalleni maalauksessa käytetyistä eri välineistä ajattelin, että voisi olla mielenkiintoista tutkia joitakin maalauksia nähdäkseni, miten kyseisiä välineitä on käytetty taideteosten luomisessa. Tässä ensimmäisessä artikkelissa tarkastelen yhtä kaikkien aikojen suurimmista freskomaalauksista, Masaccion Pyhää kolminaisuutta Santa Maria Novellan basilikassa Firenzessä Italiassa.
Masaccio oli vain kaksikymmentäkuusi, kun hän sai valmiiksi tämän kuusi metriä korkean freskon vuonna 1428. Se on niin hätkähdyttävä perspektiiviprojektioiden käytöltään, että oikeasta paikasta katsottuna se toimii kuin trompe l’oeil. Tarkka lineaarinen perspektiiviprojektio oli kuitenkin keksitty vasta muutamaa vuotta aiemmin.
Kuten tuohon aikaan oli tavallista, tämä oli tilattu ”lahjoittajien” tai mesenaattien toimeksiannosta, jotka kuuluivat luultavasti Bertin perheeseen: punaisiin pukeutunut mies polvistuu rukoilemaan vasemmalla ja hänen vaimonsa oikealla.
Valmiissa maalauksessa näkyy perinteinen kristillinen kolminaisuus: Jumala Isä (ylhäällä), Jumala Poika eli Kristus (krusifiksin päällä) ja Jumala Pyhä Henki (Isän Jumalasta lähtevä, lentävä valkoinen kyyhkynen). Krusifiksin juurella ovat Neitsyt Maria (vasemmalla) ja pyhä Johannes evankelista. Maalauksen alaosassa oleva hauta on Aatamin, ensimmäisen ihmisen, hauta. Tuon haudan kaiverruksessa lukee Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: ”Minä olin kerran se, mitä te nyt olette, ja se, mitä minä olen, te tulette vielä olemaan.”
Kaikesta nuoruudestaan huolimatta Masaccio oli tuohon aikaan jo hyvin kokenut ja menestyksekäs freskomaalari, ja hän oli saanut valmiiksi joukon loistavia maalauksia esimerkiksi Brancaccin kappeliin. Hän hallitsi lineaarisen perspektiiviprojisoinnin käytön, ja hänen on täytynyt tehdä päätös tehdä tästä teoksesta uuden tekniikan esittelyteos.
Kaksi tärkeintä tietolähdettä perspektiivistä Firenzessä vuosina 1425-1435 olivat Filippo Brunelleschi itse, sen ”keksijä”, ja Leon Battista Alberti, joka oli maanpaossa Genovassa ja joka pääsi takaisin Firenzeen vasta vuonna 1428. Juuri Albertin myöhemmästä kirjasta tuli geometrinen perusta suurimmalle osalle renessanssin lineaarisesta perspektiivistä.
Kuvanveistäjä Donatello oli Brunelleschin läheinen ystävä, ja hän olisi saattanut työskennellä Masaccion kanssa perspektiivin parissa. Hän oli kuitenkin luultavasti suurimman osan ajasta poissa työskentelemässä tilaustöiden parissa Pisassa ja Sienassa. Siksi on todennäköisintä, että Masaccio työskenteli Brunelleschin kanssa piirustusten parissa varmistaakseen, että se projisoitiin oikein.
Geometrisen sommittelun lisäksi Masaccio olisi saanut valmiiksi lopullisen tutkimuksen, jota käytettiin muiden yksityiskohtien pohjana. Tämä on perinteisesti nelikulmaistettu, jotta se olisi helpompi skaalata täyteen kokoon, kuten on jo tehty Gustave Moreaun yllä olevassa tussipiirroksessa.
Hän olisi myös tehnyt alustavan suunnitelman maalausta varten. Koska buon fresco maalataan tuoreeseen, märkään kipsiin, taiteilija voi kipsata ja maalata vain tietyn alueen joka päivä – italiaksi giornata, päivän työ. Ennen maalauksen aloittamista Masaccion olisi pitänyt laatia suunnitelma maalauskampanjasta, joka alkaa ylhäältä alaspäin.
Kun maalaus oli valmis alkamaan, puuseppien ryhmä pystytti puiset telineet, jotta Masaccio ja hänen avustajansa pääsivät käsiksi koko kyseiseen seinän osaan yli kuuden metrin (21 jalan) korkeuteen. Masaccio oli todennäköisesti erittäin kiinnostunut tästä: hän työskenteli niin korkealla, että telineiden pettäminen olisi todennäköisesti johtanut hänen vakavaan loukkaantumiseensa tai kuolemaansa. Yllättävän moni freskomaalari tosiaan putosi telineiltä tai telineiden kanssa ja kärsi seuraukset.
Ensimmäisen vaiheen olisivat suorittaneet avustajat, jotka levittivät koko seinän päälle karkean arriccioksi kutsutun rappauspohjan ja jättivät sen kuivumaan useiksi päiviksi. Tämä kerros sisältää usein hiovia hiekkahiukkasia, jotka toimivat avaimena lopulliselle rappauskerrokselle.
Kun tämä oli kuivunut kokonaan, Masaccio ja hänen avustajansa siirsivät piirustukset arriccion pinnalle. Tämä saattoi tapahtua skaalaamalla neliönmuotoisesta piirustuksesta ja maalaamalla punaisella pigmenttisinopialla, tai täysikokoiset piirustukset saatettiin piikittää, jotta paperiin saatiin reikiä, ja nokipussi paukutettiin tätä paperia vasten, kun sitä pidettiin seinää vasten – tekniikka tunnetaan nimellä ponnistus. Masaccion tiedetään käyttäneen molempia tekniikoita, ja hän saattoi hyvinkin käyttää kumpaakin tämän teoksen eri osissa.
Jokaisena maalauspäivänä avustajat valmistivat värit sekoittamalla pigmentit veteen. Kyseisen päivän kipsivarasto, intonaco (tarkoittaa kipsiä), valmistetaan sitten sekoittamalla vettä ja kalkkia. Kyseisen päivän giornata peitettiin ohuella kerroksella intonacoa, ja noin tuntia myöhemmin Masaccio alkoi maalata siihen. Tämän jälkeen hänellä oli noin kahdeksan tuntia aikaa, ennen kuin intonaco kuivui eikä hän voinut enää levittää tuoretta maalia.
Monien parhaiden freskomaalareiden tavoin Masaccio pidensi maalausaikaansa käyttämällä maitoon tai kaseiiniin ja hiukan kalkkiin sekoitettua maalia – käytännössä kalkkipohjaista kaseiinimaalia -, joka voitiin levittää kuivuneen intonacon päälle.
Tämän maalauksen geometriset vaatimukset ansaitsivat myös erityistoimenpiteitä. Kun intonacoa levitettiin ensimmäisen kerran, se merkittiin osoittamaan keskeisiä rakennuslinjoja, kuten tynnyriholvattuun kattoon ja sivupilareita pitkin kulkevia linjoja. Näiden viivojen jäänteet ovat yhä näkyvissä, kun freskoa tarkastellaan haravavalossa. Tässä tapauksessa on todisteita siitä, että Masaccio käytti narunpätkiä, jotka oli kiinnitetty naulaan, joka oli upotettu lineaarisen ulkoneman katoamispisteeseen, ristin juuren alapuolelle.
Giornate voi joskus tulla ajan myötä ilmeiseksi, kuten Giotton fresko Scrovegnin kappelissa Padovassa, Italiassa.
Masaccion maalauksen konservointitöiden ja liikuttelun aikana 1950-luvulla tarjoutui tilaisuus tutkia sen rakennetta. Leonetto Tintori laati suunnitelman kaikista tunnistetuista rakennuslinjoista ja giornate-reunoista; olen hahmotellut jälkimmäiset tuolloin tehdyn, sittemmin tuhoutuneen piirustuksen jäljennöksen perusteella.
Arvioidaan, että koko maalaukseen olisi tarvittu noin 24 giornatea, joskin pitkästä vahingoittumishistoriasta ja restaurointiyrityksistä johtuen tuon lukumäärän on jäätävä joustavaksi. Jos oletetaan, että Masaccio maalasi kuutena päivänä viikossa, se olisi vaatinut vähintään neljä viikkoa työskentelyä vähintään kymmenen tuntia päivässä. Freskomaalaus ei salli helppoja muutoksia: jos tarvittiin uudelleenmaalausta, jota ei voitu toteuttaa kuivalla tekniikalla, kyseisen päivän giornata olisi pitänyt poistaa, korvata ja maalata uudelleen.
Masaccion lineaarinen perspektiiviprojektio oli toteutettu erittäin hyvin, mikä selittää maalauksen henkeäsalpaavan kolmiulotteisen vaikutelman. Mutta muutamassa kuukaudessa sen valmistumisesta Masaccio oli kuollut.
Erikoislaatuista kyllä, tämä upea teos peitettiin Vasarin (taiteilijoiden varhaisen elämäkertakirjoittajan, kaikista ihmisistä) tekemien korjausten aikana noin vuonna 1570. Lähes kolme vuosisataa se pysyi unohdettuna ja näkymättömissä, kunnes se vuonna 1860 löydettiin uudelleen ja siirrettiin (freskoille erittäin vaarallinen toimenpide) kirkon toiselle seinälle, jättäen sen juurella olevan haudan paikalleen. Kun tämä hauta löydettiin uudelleen 1900-luvulla, loput maalauksesta siirrettiin takaisin, jotta se saatiin yhdistettyä jalkaosaan, ja konservointityöt saatiin päätökseen vuonna 1954.
Lisätietoa annetaan tässä erinomaisessa elokuvassa, jonka on tuottanut National Gallery of Art, Washington, DC.
.