In het verlengde van mijn lange serie over de verschillende media die in de schilderkunst worden gebruikt, dacht ik dat het misschien interessant zou zijn om enkele schilderijen te onderzoeken om te zien hoe die media zijn gebruikt om kunstwerken te maken. In dit eerste artikel bekijk ik een van de grootste frescoschilderijen aller tijden, Masaccio’s Heilige Drievuldigheid, in de Basiliek van Santa Maria Novella, in Florence, Italië.
Masaccio was pas zesentwintig toen hij dit zes meter hoge fresco in 1428 voltooide. Het is zo opzienbarend door het gebruik van perspectiefprojectie dat het, als je het van de juiste plaats bekijkt, werkt als een trompe l’oeil. Toch was nauwkeurige lineaire perspectiefprojectie pas een paar jaar eerder uitgevonden.
Zoals in die tijd gebruikelijk was, werd dit fresco gemaakt in opdracht van ‘schenkers’ of opdrachtgevers, waarschijnlijk van de familie Berti: de in rood geklede man, geknield in gebed links, en zijn vrouw rechts.
Het voltooide schilderij toont de traditionele christelijke drie-eenheid van God de Vader (bovenaan), God de Zoon of Christus (op het kruisbeeld), en God de Heilige Geest (witte duif die van God de Vader afvliegt). Aan de voet van het kruisbeeld staan de Maagd Maria (links) en Sint Jan de Evangelist. De graftombe onderaan het schilderij is die van Adam, de eerste mens. De inscriptie op die tombe luidt Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi anco sarete: ‘Ik was eens wat gij nu zijt en wat ik ben, zult gij nog zijn’.
Ondanks zijn jeugdige leeftijd was Masaccio tegen die tijd een zeer ervaren en succesvol frescoschilder, en had hij bijvoorbeeld een reeks schitterende schilderijen in de Brancacci-kapel voltooid. Hij beheerste het gebruik van lineaire perspectiefprojectie, en moet de beslissing hebben genomen om van dit werk een pronkstuk voor de nieuwe techniek te maken.
De twee belangrijkste bronnen van informatie over perspectief in Florence in de periode 1425-1435 waren Filippo Brunelleschi zelf, de ‘uitvinder’, en Leon Battista Alberti, die in ballingschap in Genua verbleef en pas in 1428 weer in Florence werd toegelaten. Het was Alberti’s latere boek dat de geometrische basis zou leveren voor het meeste lineaire perspectief in de Renaissance.
Donatello, de beeldhouwer, was een goede vriend van Brunelleschi en had misschien met Masaccio kunnen werken aan het perspectief. Hij was echter waarschijnlijk het grootste deel van de tijd weg om te werken aan opdrachten in Pisa en Siena. Het is daarom het meest waarschijnlijk dat Masaccio met Brunelleschi aan de tekeningen heeft gewerkt, om ervoor te zorgen dat het correct werd geprojecteerd.
Naast de geometrische compositie zou Masaccio nog een laatste studie hebben gemaakt die als basis diende voor andere details. Deze wordt traditioneel in het kwadraat weergegeven om de schaalvergroting naar ware grootte te vergemakkelijken, zoals reeds is gedaan in de pentekening van Gustave Moreau hierboven.
Hij zou ook een voorontwerp voor het schilderij hebben gemaakt. Omdat buon fresco in vers, nat pleisterwerk wordt geschilderd, kan de kunstenaar elke dag maar een bepaald gebied bepleisteren en schilderen – in het Italiaans de giornata, een dagtaak genoemd. Alvorens te beginnen met schilderen, moet Masaccio een plan hebben ontwikkeld van de schildercampagne, die bovenaan begint en naar beneden werkt.
Eenmaal klaar om te beginnen met schilderen, zal een team van timmerlieden houten stellingen hebben opgetrokken om Masaccio en zijn assistenten toegang te geven tot het hele deel van de muur, tot de volledige hoogte van meer dan zes meter (21 voet). Masaccio heeft hier waarschijnlijk veel belang aan gehecht: hij zou op een zodanige hoogte werken dat het falen van de steiger waarschijnlijk zou resulteren in ernstige verwondingen of de dood. Een verrassend aantal frescoschilders is inderdaad van of met steigers gevallen en heeft daar de gevolgen van ondervonden.
De eerste fase zou zijn voltooid door assistenten, die een ruwe onderlaag van pleisterwerk, bekend als de arriccio, over de hele muur legden, en deze enkele dagen lieten drogen. Deze laag bevatte vaak schurende zanddeeltjes om een sleutel te vormen voor de laatste pleisterlaag.
Toen die volledig gedroogd was, brachten Masaccio en zijn assistenten de tekeningen over op het oppervlak van de arriccio. Dit kan zijn gedaan door de vierkante tekening op te schalen en te schilderen met een rood pigment sinopia, of tekeningen op ware grootte kunnen zijn geprikt om gaten in het papier te maken en een zak roet tegen dat papier te slaan wanneer het tegen de muur werd gehouden – een techniek die bekend staat als pouncing. Van Masaccio is bekend dat hij beide technieken gebruikte, en het is goed mogelijk dat hij ze in verschillende delen van dit werk toepaste.
Op elke schilderdag bereidden assistenten de kleuren voor door pigmenten in water te mengen. De gipsvoorraad van die dag, de intonaco (wat gips betekent), wordt dan bereid door water met kalk te mengen. De giornata van die dag werd bedekt met een dunne laag intonaco, en ongeveer een uur later begon Masaccio er in te schilderen. Hij had dan ongeveer acht uur voordat de intonaco droogde en hij geen verse verf meer kon aanbrengen.
Zoals veel van de beste frescoschilders, verlengde Masaccio zijn schildertijd door verf te gebruiken gemengd met melk of caseïne en een beetje kalk – in feite een caseïneverf op kalkbasis – die op droge intonaco kon worden aangebracht.
De geometrische vereisten van dit schilderij verdienden ook speciale maatregelen. Toen de intonaco voor het eerst werd aangebracht, werd het gemarkeerd om belangrijke constructielijnen aan te geven, zoals die in het tongewelf en langs de pilaren aan de zijkant. De resten van deze ingekerfde lijnen zijn nog steeds zichtbaar als men het fresco in strijklicht bekijkt. In dit geval zijn er aanwijzingen dat Masaccio touwtjes gebruikte die aan een spijker waren bevestigd op het verdwijnpunt van de lineaire projectie, onder de voet van het kruis.
Giornaat kan soms na verloop van tijd duidelijk worden, zoals te zien is in Giotto’s fresco in de Scrovegni-kapel in Padua, Italië.
Tijdens de conserveringswerkzaamheden en het verplaatsen van Masaccio’s schilderij in de jaren 1950 werd van de gelegenheid gebruik gemaakt om de constructie ervan te bestuderen. Leonetto Tintori maakte een plattegrond van alle geïdentificeerde constructielijnen en randen van giornate; deze laatste heb ik ingetekend aan de hand van een reproductie van een destijds gemaakte tekening, die inmiddels is vernietigd.
Geschat wordt dat voor het hele schilderij zo’n 24 giornate nodig zijn geweest, hoewel dat aantal vanwege de lange geschiedenis van beschadigingen en pogingen tot restauratie flexibel moet blijven. Ervan uitgaande dat Masaccio zes dagen per week schilderde, zou dat minimaal vier weken werk hebben gekost van ten minste tien uur per dag. Frescoschilderingen laten geen gemakkelijke wijzigingen toe: als er opnieuw moest worden geschilderd en dit niet met droge techniek kon worden gedaan, zou de giornata van die dag moeten worden verwijderd, vervangen en opnieuw geschilderd.
Masaccio’s lineaire perspectiefprojectie was zeer goed geïmplementeerd, wat zorgde voor het adembenemende driedimensionale effect van het schilderij. Maar binnen een paar maanden na de voltooiing was Masaccio dood.
Bijzonder genoeg werd dit magnifieke werk bedekt tijdens verbouwingen die rond 1570 werden uitgevoerd door Vasari (de vroege biograaf van kunstenaars, nota bene). Bijna drie eeuwen lang bleef het vergeten en onzichtbaar, totdat het in 1860 werd herontdekt en verplaatst (een uiterst gevaarlijke procedure voor fresco’s) naar een andere muur in de kerk, waarbij de graftombe aan de voet ervan bleef staan. Toen die tombe in de twintigste eeuw werd herontdekt, werd de rest van de schildering teruggeplaatst om met de voet te worden herenigd, en de conserveringswerkzaamheden werden in 1954 voltooid.
Aanvullende details worden gegeven in deze prachtige film die is geproduceerd door de National Gallery of Art, Washington, DC.