Les femmes artistes oubliées de la Renaissance, et l’homme qui les a défendues

L’histoire de l’art peut ressembler à une fête de la saucisse. Où sont toutes les femmes ? Elles sont dans les tableaux, bien sûr, que ce soit en tant que version idéalisée d’elles-mêmes (dans des portraits formels), en tant qu’objets de désir (nus), en tant qu’objets de vénération (la Vierge Marie), en tant qu’objets d’intérêt sado-masochiste, religieux (martyres de saintes), en tant que déesses d’autrefois (Vénus ou Diane), ou en tant que cibles sexuelles de dieux d’autrefois (illustrations des Métamorphoses d’Ovide). Mais qu’en est-il de l’autre côté de la toile ? Arrêtez n’importe qui dans la rue et demandez-lui de vous citer une grande artiste féminine, et il y a de fortes chances qu’il vous donne un nom moderne, Marina Abramovic ou Tracey Emin, peut-être. Mais pourraient-ils citer une personne ayant vécu avant la Première Guerre mondiale ?

J’ai demandé à quelques collègues historiens de l’art, et même eux ont du mal à trouver plus d’une poignée de noms (et ils ont également admis se souvenir des noms, mais ne pas avoir vu les œuvres des artistes). Heureusement, il y a quelques grandes expositions qui ont mis en avant les artistes féminines pré-modernes ces derniers temps.

Les New-Yorkais auront eu la chance d’assister l’an dernier à Vigée Le Brun : Femme artiste dans la France révolutionnaire au Metropolitan Museum of Art. Mais le plus grand nom, et peut-être la seule artiste féminine de la Renaissance dont vous ayez entendu parler, fait actuellement l’objet d’une exposition à grand déploiement à Rome : Artemisia Gentileschi e il suo tempo au Museo di Roma au Palazzo Braschi.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) est célèbre, mais surtout pour les mauvaises raisons. La sienne est un conte opératique de sexe et de violence – une véritable tragédie de vengeance jacobine, qui éclipse trop souvent ses peintures. Enfant aînée d’un célèbre peintre, Orazio Gentileschi, elle s’est immédiatement imposée comme le principal talent de la famille, travaillant dans l’atelier de son père aux côtés de ses frères. Parce que son père, comme tant d’artistes basés à Rome au début des années 1600, était impressionné par l’œuvre du Caravage – ses toiles dramatiques, réalistes, violentes, dynamiques, éclairées par des spots, qui faisaient parler d’elles à Rome et ne ressemblaient en rien aux œuvres qui les avaient précédées – elle a, elle aussi, adopté ce style, et peut être considérée comme une deuxième génération des  » Caravaggisti « . »

Le style du Caravage était si nouveau et si populaire que les artistes affluaient pour l’imiter – même ceux formés dans le style académique rival, plus établi, promu par l’Académie Carracci de Bologne – ce qu’il ne pouvait tolérer. Il poursuivait en justice, ou menaçait de violence, les personnes qui imitaient son style (ou faisaient trop cuire ses artichauts, comme l’a découvert un malheureux serveur). Pourtant, de tous les imitateurs, seuls deux (du moins dans mon esprit) se distinguent comme ayant égalé ou surpassé le Caravage lui-même. Bien qu’il s’agisse d’une opinion subjective (mais partagée par beaucoup), je pense qu’Artemisia était au niveau du Caravage, peut-être un A par rapport à son A+ (je préfère sa Judith décapitant Holopherne à la sienne, car elle ressemble davantage à un fantasme de vengeance par la castration, ce qui est bien sûr le sujet de cette histoire biblique). Et le seul artiste qui l’a surpassé est sans doute le très sous-estimé Ribera.

Si l’histoire de la vie du Caravage est faite de meurtres et de grabuge, celle d’Artemisia est tout aussi sombre. Sa mère meurt lorsqu’elle a douze ans, et elle est victime de jalousie pour ses capacités remarquables, souvent accusée d’avoir été aidée par son père ou ses frères. Mais le moment décisif de sa carrière est, hélas, terrible. Un peintre du nom d’Agostino Tassi, engagé par son père pour lui donner des cours particuliers, la viola, ainsi qu’un autre agresseur, Cosimo Quorlis. Un ami d’Artemisia, un locataire de la famille nommé Tuzi, a entendu ses cris à l’aide, mais les a ignorés.

Mais l’histoire s’est compliquée. Si Tassi, déjà marié, épousait Artemisia, alors le visage pourrait être sauvé (n’oubliez pas que c’était le 17e siècle). Ils ont continué leurs relations sexuelles, Tassi faisant miroiter à Artemisia l’espoir d’un mariage. Le père de la jeune fille, Orazio, est au courant mais ne dit rien, afin de préserver l’honneur de la famille. Jusqu’à ce qu’il devienne évident qu’il n’y aurait pas de mariage. À ce moment-là, Orazio a poursuivi Tassi en justice, et un procès qui a suscité un intérêt intense a duré sept mois.

Le procès a été un spectacle d’horreur, à la fois littéralement et en termes d’histoires qu’il a fait remonter à la surface. Il est apparu que Tassi avait projeté d’assassiner sa femme et avait eu d’autres amants tout en poursuivant sa relation avec Artemisia. Dans une pratique extrêmement perverse, Artemisia a été torturée pour vérifier son témoignage – l’hypothèse étant qu’elle résisterait à la torture au nom de la vérité, ou qu’elle admettrait avoir menti pour y échapper. En raison des lois de l’époque, les Gentileschi n’avaient aucun argument à faire valoir, à moins qu’ils ne puissent prouver que Tassi avait pris la virginité d’Artemisia, ce qui revenait à ruiner financièrement la famille Gentileschi, en rendant la fille potentielle porteuse de dot non mariable.

Le procès s’est terminé de manière peu satisfaisante, c’est le moins que l’on puisse dire. Tassi a été condamné à un an de prison, mais n’en a pas fait un seul jour. Mais l’histoire d’Artemisia s’est améliorée à partir de ce point sombre. Un mois à peine après le procès, Orazio arrange pour sa fille un mariage arrangé qui s’avérera fructueux. Elle s’installe à Florence avec son nouveau mari, Pierantonio Stiattesi, un artiste de peu de renommée, mais d’un grand soutien. Ils ont une fille, et la carrière d’Artemisia s’épanouit, désormais hors de l’ombre de Rome et de sa famille. Elle reçoit des commandes des Médicis à Florence et de Charles Ier d’Angleterre. Elle se lia d’amitié avec Galilée, et fut la première femme intronisée à l’Accademia delle Arte del Disegno de Florence, qui avait été fondée en 1563 à l’instigation de l’artiste, architecte et historien de la Renaissance Giorgio Vasari.

Sans Vasari, nous aurions peut-être perdu la trace des très rares femmes artistes de la Renaissance. Vasari est surtout connu pour avoir écrit une biographie collective d’artistes, avec des éditions en 1550 et 1568, intitulée Vies des plus éminents peintres, sculpteurs et architectes. Cet ouvrage est considéré comme le premier véritable ouvrage d’histoire de l’art, et son point de vue sur l’art influence largement la façon dont nous considérons l’art jusqu’à aujourd’hui. Bien que Vasari ait vécu une génération avant Artemisia, c’est grâce à lui que nous connaissons de merveilleuses femmes artistes de la Renaissance.

Sofonisba Anguissola, et ses trois sœurs, Lucia, Minerva, et Europa, vivaient et travaillaient à Crémone. De Sofonisba, Vasari écrit : « J’ai vu dans la maison de son père un tableau de sa main fait avec une grande diligence montrant ses trois sœurs jouant aux échecs, et avec elles une vieille femme de chambre, avec une telle diligence et une telle attention qu’elles semblent vraiment être vivantes et ne manquer que du pouvoir de la parole. » Il poursuit en écrivant qu’elle « a fait preuve d’une plus grande application et d’une meilleure grâce que n’importe quelle autre femme de notre époque dans ses efforts pour dessiner ; elle a ainsi réussi non seulement à dessiner, colorier et peindre d’après nature, à copier excellemment d’autres personnes, mais à créer elle-même de rares et très belles peintures ». L’éloge que Vasari fait des femmes artistes est teinté d’un certain niveau de misogynie, c’est sûr (il semble presque surpris qu’elle, en tant que femme, puisse créer ses propres peintures « rares et très belles »). Mais il a reconnu son talent.

La famille Anguissola faisait partie de l’aristocratie crémonaise, ce qui peut être déduit du fait qu’ils avaient le temps d’étudier la peinture et de jouer aux échecs tout court. Leur père, Amilcare Anguissola, n’était pas un artiste, contrairement au cas de la plupart des artistes pré-modernes. C’était plutôt un père riche et aimant qui donnait à ses filles une éducation brillante et encourageait leurs compétences artistiques sans se soucier de leur capacité à se marier – un luxe que leur richesse et leur noblesse leur permettaient. Sofonisba se rendit à Rome pour rencontrer Michel-Ange et devint plus tard peintre de la cour du roi Philippe II d’Espagne. Elle a vécu une longue et riche vie, y compris en renonçant à son premier mari pour épouser un capitaine de navire, avec lequel elle est restée pendant 40 ans. À l’âge de 92 ans, elle posa pour un portrait réalisé par le jeune Antony Van Dyck lors de son séjour à Gênes.

Sofonisba est mentionnée dans le récit de Vasari sur une autre femme artiste, Properzia de’ Rossi de Bologne (pardonnez à Vasari sa misogynie, si vous voulez – c’était tout à fait féministe de sa part d’inclure des femmes artistes dans son histoire du tout) : « Ni n’ont eu honte de poser leurs tendres mains blanches sur des choses mécaniques, et au milieu de la grossièreté du marbre et de la rugosité du fer de suivre leurs désirs et de s’attirer la gloire, comme l’a fait notre Properzia de’ Rossi, une jeune femme talentueuse non seulement dans les affaires domestiques, mais dans des formes infinies de savoir qui font l’envie des hommes comme des femmes. »

Properzia avait une spécialité franchement bizarre, mais remarquable : elle pouvait graver de minuscules figures dans des noyaux de pêche. L’une des œuvres les plus complexes de Properzia consistait à sculpter  » toute la Passion du Christ, exécutée dans la plus belle des sculptures, avec un grand nombre de figures en plus des Apôtres et des ministres de la Crucifixion.  » La fosse de la Passion de Properzia ferait un excellent nom pour une boîte de nuit pour artistes féminines.

Mais pourquoi, exactement, y avait-il si peu de femmes artistes avant le 20e siècle ? Il y a une raison évidente, et une raison un peu moins évidente. La première est que les femmes n’exerçaient qu’un nombre limité de professions jusqu’à la révolution industrielle, et vraiment jusqu’au XXe siècle. L’artisanat, comme la peinture et la sculpture, était un travail d’homme presque exclusivement, sans raison particulière autre que la coutume. Les femmes de la Renaissance étaient généralement des religieuses, des épouses et des mères, des prostituées, ou occupaient très occasionnellement d’autres postes (infirmières, servantes, dames d’honneur, blanchisseuses, couturières, etc.)

La raison moins évidente a à voir avec le système de studio, qui était en place et répandu parmi les artistes jusqu’à la révolution industrielle, et dans certains cas au-delà. La plupart des artistes à travers l’histoire se forment comme apprentis, commençant souvent dès l’âge de 8 ans, vivant et travaillant avec un maître. À l’âge de 16 ou 18 ans, ils avaient la possibilité de rester en tant qu’assistant rémunéré ou de se mettre à leur compte pour créer leur propre studio. Pour créer son propre atelier, un jeune aspirant devait soumettre un « chef-d’œuvre » à la branche locale de la guilde des peintres, une sorte de protosyndicat qui contrôlait la qualité et la quantité d’artistes travaillant dans sa région (généralement appelée la guilde de Saint-Luc, qui était le saint patron des peintres). C’est la définition appropriée de « chef-d’œuvre » : l’unique œuvre par laquelle un artiste est jugé, afin de déterminer s’il est assez bon pour devenir un « maître » et ouvrir son propre atelier.

Les apprentis et les assistants, vivant et travaillant ensemble 24 heures sur 24, pourraient être gênants et peu propices au travail si la situation était mixte, compte tenu des hormones déchaînées des 12-16 ans. Ainsi, à moins qu’une jeune femme soit assez riche pour avoir un tuteur artistique engagé, ou qu’elle fasse partie de la famille d’un artiste en activité, elle n’avait pas la possibilité de pratiquer l’art. Jusqu’au 19e siècle, lorsque le matériel d’artiste a commencé à être produit en usine, les pigments, les toiles et les panneaux étaient chers, souvent prohibitifs, à moins d’être achetés dans le cadre d’une commande rémunérée. Il n’y avait donc pas de tradition de faire de l’art juste pour le plaisir, en raison du coût que cela impliquait. Il n’est donc pas surprenant qu’il y ait relativement peu de femmes artistes de renom avant l’ère moderne, lorsque le domaine de l’art, comme la plupart des professions, s’est ouvert avec un niveau d’égalité toujours plus élevé.

Les studios existent toujours (pensez à Damien Hirst et Jeff Koons aujourd’hui, les deux artistes les plus vendus de l’histoire, qui conçoivent et supervisent la création de leurs œuvres d’art, mais ne les réalisent pas eux-mêmes, leur équipe d’assistants effectuant la plupart des travaux pratiques). Mais l’ancien système de guildes s’est dissous avec la révolution industrielle, et l’art n’est plus enfermé dans un genre ou l’autre.

Il est peut-être ironique, mais juste, que la grande majorité des historiens de l’art soient des femmes. Bien que les femmes artistes des époques passées aient été précieuses, les femmes dirigent l’étude de l’art par une marge énorme, maintenant, et sont plus nombreuses que les hommes dans les grandes maisons de vente aux enchères (bien que pas toujours au sommet). Alors peut-être qu’à l’avenir, nous en apprendrons encore plus sur les femmes artistes du passé.

Ce livre est le dernier de la nouvelle série Secrets et Symboles d’Observer Arts, par l’auteur et historien de l’art Noah Charney. Son prochain livre porte sur Giorgio Vasari et son influence, et sera publié par Norton à l’automne prochain.

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