Judith Slaying Holofernes, Artemisia Gentileschi. Creative Commons
De geschiedenis van de kunst kan klinken als een worstenfeest. Waar zijn alle dames? Ze zijn natuurlijk op de schilderijen te zien, als een geïdealiseerde versie van zichzelf (in formele portretten), als objecten van verlangen (naakten), als objecten van verering (de Maagd Maria), als objecten van sado-masochistische, religieuze belangstelling (martelaarsdaden van vrouwelijke heiligen), als godinnen van weleer (Venus of Diana), of als seksuele doelwitten van goden van weleer (illustraties uit Ovidius’ Metamorphose). Maar hoe zit het aan de andere kant van het doek? Houd zowat iedereen op straat aan en vraag hem een grote vrouwelijke kunstenaar te noemen, en de kans is groot dat hij je een moderne naam zal geven, Marina Abramovic of Tracey Emin, misschien. Maar kunnen ze iemand noemen die voor de Eerste Wereldoorlog leefde?
Ik heb het een paar collega’s kunsthistorici gevraagd, en zelfs zij hebben moeite om meer dan een handvol namen te noemen (en ze gaven ook toe dat ze zich de namen wel herinneren, maar geen werken van de kunstenaars hebben gezien). Gelukkig zijn er enkele grote tentoonstellingen die de laatste tijd premoderne vrouwelijke kunstenaars voor het voetlicht hebben gebracht.
New Yorkers zullen het geluk hebben gehad vorig jaar de tentoonstelling Vigée Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France in het Metropolitan Museum of Art. Maar de grootste naam, en misschien wel de enige vrouwelijke renaissancekunstenaar waar je ooit van hebt gehoord, is momenteel te zien in een blockbuster-tentoonstelling in Rome: Artemisia Gentileschi e il suo tempo in het Museo di Roma in Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) is beroemd, maar meestal om de verkeerde redenen. Haar werk is een opera-achtig verhaal van seks en geweld – een echte jacobijnse wraak-tragedie, die haar schilderijen maar al te vaak overschaduwt. Als oudste kind van een beroemde schilder, Orazio Gentileschi, blonk ze onmiddellijk uit als het grootste talent van de familie en werkte ze in het atelier van haar vader naast haar broers. Omdat haar vader, zoals zoveel kunstenaars uit Rome in het begin van de jaren 1600, onder de indruk was van het werk van Caravaggio – zijn dramatische, realistische, gewelddadige, dynamische, uitgelichte doeken waren het gesprek van de dag in Rome en leken in niets op het werk dat daarvoor was gemaakt – nam ook zij deze stijl over, en kan worden beschouwd als een tweede generatie van de “Caravaggisti.”
Caravaggio’s stijl was zo nieuw en populair dat kunstenaars massaal toestroomden om hem te imiteren – zelfs degenen die waren opgeleid in de rivaliserende, meer gevestigde academische stijl die werd gepromoot door de Carracci Academie in Bologna – iets wat hij niet kon tolereren. Hij klaagde mensen aan die zijn stijl imiteerden (of die zijn artisjokken te gaar maakten, zoals een ongelukkige ober ondervond), of dreigde met geweld. Toch zijn er van alle imitators maar twee (althans in mijn ogen) die Caravaggio zelf evenaarden of overtroffen. Hoewel het een subjectieve mening is (maar wel een die door velen wordt gedeeld), denk ik dat Artemisia op Caravaggio’s niveau zat, misschien een A voor zijn A+ (ik geef de voorkeur aan haar Judith die Holofernes onthoofdt boven de zijne, omdat het meer aanvoelt als een wraakfantasie over castratie, waar het in dat Bijbelse verhaal natuurlijk allemaal om draait). En de enige kunstenaar die hem overtrof was misschien wel de enorm onderschatte Ribera.
Terwijl Caravaggio’s levensverhaal er een is van moord en chaos, is dat van Artemisia net zo duister. Haar moeder stierf toen ze twaalf was, en ze was het slachtoffer van jaloezie vanwege haar opmerkelijke bekwaamheid, en werd er vaak van beschuldigd te zijn geholpen door haar vader of broers. Maar het beslissende moment in haar carrière was, helaas, een verschrikkelijk moment. Een schilder, Agostino Tassi, die door haar vader was ingehuurd om haar te onderwijzen, verkrachtte haar, samen met een andere agressor, Cosimo Quorlis. Een vriend van Artemisia, een pachter van de familie genaamd Tuzi, hoorde haar schreeuwen om hulp, maar negeerde ze.
Maar het verhaal werd ingewikkelder. Als Tassi, die al getrouwd was, zou trouwen met Artemisia, dan zou haar gezicht gered kunnen worden (vergeet niet dat dit de 17e eeuw was). Ze zetten hun seksuele relaties voort, waarbij Tassi Artemisia aan het lijntje hield in de verwachting van een huwelijk. Haar vader, Orazio, wist hiervan maar hield zijn mond om de eer van de familie te beschermen. Dat wil zeggen, totdat het duidelijk werd dat er geen huwelijk zou komen. Op dat moment klaagde Orazio Tassi aan, en een rechtszaak die veel belangstelling trok zou zeven maanden duren.
De rechtszaak was een horrorshow, zowel letterlijk als wat betreft de verhalen die erdoor naar boven kwamen. Tassi, zo bleek, had plannen gemaakt om zijn vrouw te vermoorden en had andere minnaars gehad terwijl hij met Artemisia omging. In een uiterst perverse praktijk werd Artemisia gefolterd om haar getuigenis te verifiëren – in de veronderstelling dat zij de foltering zou doorstaan in naam van de waarheid, of zou toegeven te hebben gelogen om aan de foltering te ontsnappen. Door de wetten van die tijd hadden de Gentileschis geen zaak, tenzij zij konden bewijzen dat Tassi Artemisia’s maagdelijkheid had ontnomen, wat neerkwam op het financieel ruïneren van de Gentileschi familie, door de potentiële bruidsschat dragende dochter onhuwelijkbaar te maken.
Het proces eindigde op zijn zachtst gezegd onbevredigend. Tassi werd veroordeeld tot een jaar gevangenisstraf, maar diende geen dag. Maar Artemisia’s verhaal verbeterde vanaf dat donkere punt. Slechts een maand na het proces regelde Orazio een gearrangeerd huwelijk voor zijn dochter dat vruchtbaar zou blijken. Ze verhuisde naar Florence met haar nieuwe man, Pierantonio Stiattesi, een kunstenaar van weinig bekendheid, maar een ondersteunende figuur. Ze kregen een dochter en Artemisia’s carrière bloeide op, nu ze uit de schaduw van Rome en haar familie was. Ze kreeg opdrachten van de Medici in Florence en Charles I van Engeland. Ze raakte bevriend met Galileo, en was de eerste vrouw die werd opgenomen in de Accademia delle Arte del Disegno in Florence, die in 1563 was opgericht op instigatie van de Renaissance kunstenaar, architect en historicus Giorgio Vasari.
Als Vasari er niet was geweest, waren we misschien het spoor bijster geraakt van de weinige vrouwelijke kunstenaars van de Renaissance. Vasari is vooral bekend omdat hij een groepsbiografie van kunstenaars schreef, met edities in 1550 en 1568, genaamd Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects. Dit wordt beschouwd als het eerste echte werk van de kunstgeschiedenis, en zijn opvattingen over kunst kleuren grotendeels de manier waarop we kunst tot op de dag van vandaag beschouwen. Hoewel Vasari een generatie vóór Artemisia leefde, is het aan hem te danken dat we enkele prachtige vrouwelijke kunstenaars uit de Renaissance kennen.
Sofonisba Anguissola, en haar drie zusters, Lucia, Minerva, en Europa, leefden en werkten in Cremona. Over Sofonisba schreef Vasari: “Ik zag in het huis van haar vader een schilderij van haar hand, met grote ijver gemaakt, waarop haar drie zusters schaak spelen, en met hen een oud dienstmeisje, met zulk een ijver en aandacht dat zij werkelijk lijken te leven en niets missen dan het vermogen om te spreken.” Hij schreef verder dat zij “meer toepassing en betere gratie dan enige andere vrouw van onze tijd heeft getoond in haar pogingen tot tekenen; zij is er dus niet alleen in geslaagd te tekenen, te kleuren en te schilderen naar de natuur, op voortreffelijke wijze van anderen te kopiëren, maar heeft zelf zeldzame en zeer mooie schilderijen gemaakt.” Vasari’s lof voor vrouwelijke kunstenaars is getint met een niveau van vrouwenhaat, zeker (hij klinkt bijna verbaasd dat zij, als vrouw, haar eigen “zeldzame en zeer mooie” schilderijen kon maken). Maar hij erkende wel haar talent.
De familie Anguissola was Cremonese aristocratie, wat kan worden afgeleid uit het feit dat ze überhaupt tijd hadden om schilderkunst te studeren en te schaken. Hun vader, Amilcare Anguissola, was geen kunstenaar, in tegenstelling tot de meeste premoderne kunstenaars. Hij was veeleer een rijke, liefhebbende vader die zijn dochters een briljante opleiding gaf en hun vaardigheden in de kunsten aanmoedigde zonder zich zorgen te maken over hun huwelijkse staat – een luxe die hun rijkdom en adel toelieten. Sofonisba reisde naar Rome om Michelangelo te ontmoeten, en werd later hofschilderes van koning Filips II van Spanje. Ze leefde een lang en rijk leven, onder meer door haar eerste man te ontslaan en te trouwen met een zeekapitein, met wie ze 40 jaar samenbleef. Op 92-jarige leeftijd zat zij voor een portret van de jonge Antonius van Dyck tijdens diens verblijf in Genua.
Sofonisba wordt genoemd in Vasari’s verslag van een andere vrouwelijke kunstenaar, Properzia de’ Rossi uit Bologna (vergeef Vasari zijn misogynie, als u wilt – het was heel feministisch van hem om vrouwelijke kunstenaars überhaupt in zijn geschiedenis op te nemen): “Noch hebben zich geschaamd om hun tedere witte handen aan mechanische dingen te zetten, en te midden van de grofheid van marmer en de ruwheid van ijzer hun verlangens te volgen en roem te vergaren, zoals onze Properzia de’ Rossi deed, een jonge vrouw met talent, niet alleen in huishoudelijke zaken, maar in oneindige vormen van kennis die zowel mannen als vrouwen benijden.”
Properzia had een ronduit vreemde, maar opmerkelijke specialiteit: ze kon kleine figuurtjes kerven in perzikpitten. Een van Properzia’s meest ingewikkelde werken bestond uit het snijden van “het hele lijdensverhaal van Christus, uitgevoerd in het prachtigste houtsnijwerk, met een groot aantal figuren naast de apostelen en de bedienden van de kruisiging”. Properzia’s Passion Pit zou een goede naam zijn voor de nachtclub van een vrouwelijke kunstenaar.
Maar waarom waren er eigenlijk zo weinig vrouwelijke kunstenaars vóór de 20e eeuw? Er is een voor de hand liggende reden, en een iets minder voor de hand liggende reden. De eerste is dat vrouwen tot de Industriële Revolutie, en eigenlijk tot in de 20e eeuw, slechts een beperkt aantal beroepen uitoefenden. Ambachten, zoals schilderen en beeldhouwen, waren bijna uitsluitend een mannenberoep, om geen andere bijzonder goede reden dan gewoonte. Vrouwen in de Renaissance waren gewoonlijk nonnen, echtgenotes en moeders, prostituees, of hadden zeer incidenteel andere functies (verpleegsters, dienstmeisjes, wachtmeisjes, wasvrouwen, naaisters, enz.)
De minder voor de hand liggende reden heeft te maken met het studiosysteem, dat tot de Industriële Revolutie, en in sommige gevallen ook daarna, onder kunstenaars bestond en gangbaar was. De meeste kunstenaars in de geschiedenis zijn opgeleid als leerling, vaak al vanaf hun achtste jaar, en woonden en werkten bij een meester. Op 16- of 18-jarige leeftijd kregen zij de keuze om als betaalde assistent te blijven werken of om voor zichzelf te beginnen en hun eigen atelier op te richten. Om een eigen atelier te beginnen, moest een jonge aspirant een “meesterwerk” voorleggen aan de plaatselijke afdeling van het schildersgilde, een soort proto-unie die de kwaliteit en de kwantiteit van de kunstenaars in hun regio controleerde (meestal het gilde van Sint-Lucas genoemd, die de patroonheilige van de schilders was). Dit is de juiste definitie van “meesterwerk”: het enige werk waarmee een kunstenaar wordt beoordeeld, om te bepalen of hij goed genoeg is om “meester” te worden en een eigen atelier te openen.
Leerlingen en assistenten, die 24 uur per dag samenleven en werken, zou ongemakkelijk kunnen zijn en niet bevorderlijk voor het werk als de situatie co-ed is, gezien de razende hormonen van 12-16-jarigen. Dus tenzij een jonge vrouw rijk genoeg was om een kunstleraar in dienst te nemen, of tenzij ze in de familie van een werkende kunstenaar woonde, kreeg ze niet de kans om kunst te beoefenen. Tot de 19e eeuw, toen kunstschildersmaterialen in de fabriek begonnen te worden geproduceerd, waren pigmenten, doeken en panelen duur, vaak onbetaalbaar, tenzij ze werden gekocht als onderdeel van een betaalde opdracht. Er bestond dus geen traditie van kunst maken voor de lol, vanwege de kosten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er betrekkelijk weinig bekende vrouwelijke kunstenaars waren vóór de moderne tijd, toen de kunst, zoals de meeste beroepen, steeds meer werd gelijkgeschakeld.
Er bestaan nog steeds studio’s (denk aan Damien Hirst en Jeff Koons, de twee best verkopende kunstenaars in de geschiedenis, die hun kunstwerken ontwerpen en begeleiden, maar ze niet zelf maken; hun team van assistenten doet het meeste praktische werk). Maar het oude gildesysteem loste op met de Industriële Revolutie, en het kunstenaarschap is niet langer gebonden aan het ene of het andere geslacht.
Het is misschien ironisch, maar wel terecht, dat de overgrote meerderheid van de kunsthistorici vrouw is. Hoewel er in vroegere tijden maar heel weinig vrouwelijke kunstenaars waren, leiden vrouwen nu met een enorme marge de kunststudie en zijn er meer mannen in de grote veilinghuizen (hoewel niet altijd aan de top). Dus misschien zullen we in de toekomst nog meer te weten komen over de vrouwelijke kunstenaars uit het verleden.
Dit is het laatste in de nieuwe serie Secrets and Symbols van Observer Arts, van auteur en kunsthistoricus Noah Charney. Zijn volgende boek gaat over Giorgio Vasari en zijn invloed, en zal worden gepubliceerd door Norton volgende herfst.