Judith dræber Holofernes, Artemisia Gentileschi. Creative Commons
Kunsthistorien kan lyde som en pølsefest. Hvor er alle damerne henne? De er selvfølgelig i malerierne, enten som en idealiseret udgave af dem selv (i formelle portrætter), som objekter af begær (nøgne), som objekter af veneration (Jomfru Maria), som objekter af sadomasochistisk, religiøs interesse (kvindelige helgeners martyrium), som gamle gudinder (Venus eller Diana), eller som seksuelle mål for gamle guder (illustrationer fra Ovids Metamorfose). Men hvad med på den anden side af lærredet? Stop næsten enhver på gaden og bed dem om at nævne en stor kvindelig kunstner, og chancerne er store for, at de vil give dig et moderne navn, Marina Abramovic eller Tracey Emin, måske. Men kan de nævne en, der levede før Første Verdenskrig?
Jeg spurgte nogle kunsthistoriske kolleger, og selv de har svært ved at komme med mere end en håndfuld navne (og de indrømmede også, at de husker navnene, men ikke har set kunstnernes værker). Heldigvis er der nogle større udstillinger, der har bragt præmoderne kvindelige kunstnere frem i lyset på det seneste.
New Yorkere vil have været så heldige at kunne overvære sidste års Vigée Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France på Metropolitan Museum of Art i sidste år. Men det største navn, og måske den eneste kvindelige renæssancekunstner, du måske har hørt om, er i øjeblikket udstillet i en storslået udstilling i Rom: Artemisia Gentileschi e il suo tempo på Museo di Roma i Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) er berømt, men for det meste af de forkerte grunde. Hendes er en operahistorie om sex og vold – en vaskeægte jacobinsk hævntragedie, som alt for ofte overskygger hendes malerier. Hun var det ældste barn af den berømte maler Orazio Gentileschi, og hun blev straks det største talent i familien og arbejdede i sin fars atelier sammen med sine brødre. Fordi hendes far, som så mange andre kunstnere i Rom i begyndelsen af 1600-tallet, var imponeret over Caravaggios værker – hans dramatiske, realistiske, voldelige, dynamiske, pletoplyste lærreder, som var omtalt i Rom, og som ikke lignede noget værk, der var kommet før dem – tog hun også denne stil til sig og kan betragtes som anden generation af “Caravaggisti”.”
Caravaggios stil var så ny og populær, at kunstnere strømmede til for at efterligne ham – selv dem, der var uddannet i den rivaliserende, mere etablerede akademiske stil, som blev fremmet af Carracci-akademiet i Bologna – noget, som han ikke kunne fordrage. Han sagsøgte eller truede med og udøvede vold mod folk, der efterlignede hans stil (eller overkogte hans artiskokker, som en uheldig tjener fandt ud af). Men af alle efterlignerne er der kun to (i hvert fald i min optik), der står ud som værende lige så gode eller bedre end Caravaggio selv. Selv om det er en subjektiv mening (som dog deles af mange), mener jeg, at Artemisia var på Caravaggios niveau, måske et A i forhold til hans A+ (jeg foretrækker hendes Judith, der halshugger Holofernes, frem for hans, da det føles mere som en kastrationshævnsfantasi, hvilket naturligvis er det, som den bibelske historie handler om). Og den eneste kunstner, der overgik ham, var nok den stærkt undervurderede Ribera.
Mens Caravaggios livshistorie er en historie om mord og kaos, er Artemisia’s tilsvarende mørk. Hendes mor døde, da hun var tolv år gammel, og hun var offer for jalousi på grund af sine bemærkelsesværdige evner og blev ofte beskyldt for at være blevet hjulpet af sin far eller sine brødre. Men det afgørende øjeblik i hendes karriere blev desværre et forfærdeligt øjeblik. En maler ved navn Agostino Tassi, som hendes far havde hyret til at undervise hende, voldtog hende sammen med en anden voldtægtsmand, Cosimo Quorlis. En af Artemisias venner, en af familiens lejere ved navn Tuzi, hørte hendes råb om hjælp, men ignorerede dem.
Men historien blev mere kompliceret. Hvis Tassi, der allerede var gift, skulle gifte sig med Artemisia, så kunne ansigtet måske reddes (husk på, at det var det 17. århundrede). De fortsatte deres seksuelle forhold, idet Tassi snød Artemisia med en forventning om ægteskab. Hendes far, Orazio, kendte til dette, men forblev tavs for at bevare familiens ære. Det vil sige, indtil det blev klart, at der ikke ville blive noget ægteskab. På det tidspunkt sagsøgte Orazio Tassi, og en retssag, der vakte stor interesse, skulle strække sig over syv måneder.
Retten var et skrækshow, både bogstaveligt talt og i form af de historier, som den bragte op til overfladen. Det kom frem, at Tassi havde lagt planer om at myrde sin kone og havde haft andre kærester, mens han havde et forhold til Artemisia. I en ekstremt pervers praksis blev Artemisia tortureret for at få bekræftet sit vidneudsagn – under forudsætning af, at hun ville modstå torturen i sandhedens navn eller indrømme at lyve for at undgå den. På grund af datidens love havde Gentileschierne ingen sag, medmindre de kunne bevise, at Tassi havde taget Artemisias mødom, hvilket var ensbetydende med at ruinere Gentileschifamilien økonomisk, ved at gøre den potentielle medgiftbærende datter ugift.
Processen endte mildest talt utilfredsstillende. Tassi blev idømt et års fængsel, men sad ikke en eneste dag i fængsel. Men Artemisias historie blev bedre fra dette mørke punkt og frem. Blot en måned efter retssagen ordnede Orazio et arrangeret ægteskab for sin datter, som skulle vise sig at blive frugtbart. Hun flyttede til Firenze med sin nye mand, Pierantonio Stiattesi, en kunstner af ringe anseelse, men en støttende figur. De fik en datter, og Artemisias karriere blomstrede, nu uden for Roms og hendes families skygge. Hun fik bestillinger fra Medici-familien i Firenze og Karl I af England. Hun blev venner med Galilei og var den første kvinde, der blev optaget i Firenze’s Accademia delle Arte del Disegno, som var blevet grundlagt i 1563 på initiativ af renæssancekunstneren, arkitekten og historikeren Giorgio Vasari.
Hvis det ikke var for Vasari, havde vi måske mistet overblikket over de meget få kvindelige kunstnere i renæssancen. Vasari er bedst kendt for at have skrevet en gruppebiografi om kunstnere, med udgaver i 1550 og 1568, kaldet Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects (Livs af de mest fremtrædende malere, billedhuggere og arkitekter). Dette anses for at være det første egentlige kunsthistoriske værk, og hans synspunkter om kunst farver i høj grad den måde, vi betragter kunst på den dag i dag. Selv om Vasari levede en generation før Artemisia, er det takket være ham, at vi kender til nogle vidunderlige kvindelige kunstnere fra renæssancen.
Sofonisba Anguissola og hendes tre søstre, Lucia, Minerva og Europa, levede og arbejdede i Cremona. Om Sofonisba skrev Vasari: “Jeg så i hendes fars hus et maleri, som hun med stor flid har lavet, og som viser hendes tre søstre, der spiller skak, og sammen med dem en gammel tjenestepige, med en sådan flid og opmærksomhed, at de virkelig synes at være levende og ikke mangler andet end talekraft.” Han skrev videre, at hun “har vist større flid og bedre ynde end nogen anden kvinde i vor tid i sine bestræbelser på at tegne; det er således lykkedes hende ikke blot at tegne, farvelægge og male efter naturen, at kopiere glimrende fra andre, men at hun ved egen hjælp har skabt sjældne og meget smukke malerier.” Vasaris ros af kvindelige kunstnere er bestemt farvet af en vis grad af kvindefjendskhed (han lyder næsten overrasket over, at hun som kvinde selv kunne skabe sine “sjældne og meget smukke” malerier). Men han anerkendte hendes talent.
Anguissola-familien var cremonesisk aristokrati, hvilket kan udledes af det faktum, at de overhovedet havde tid til at studere maleri og spille skak. Deres far, Amilcare Anguissola, var ikke kunstner, i modsætning til de fleste førmoderne kunstnere. Han var snarere en velhavende, kærlig far, der gav sine døtre en glimrende uddannelse og opmuntrede deres færdigheder inden for kunst uden at bekymre sig om deres ægteskabsevne – en luksus, som deres rigdom og adel tillod. Sofonisba rejste til Rom for at møde Michelangelo og blev senere hofmaler for kong Philip II af Spanien. Hun levede et langt og rigt liv, hvor hun bl.a. skubbede sin første mand ud for at gifte sig med en søkaptajn, som hun blev sammen med i 40 år. I en alder af 92 år sad hun til et portræt af den unge Antony Van Dyck under hans ophold i Genova.
Sofonisba nævnes i Vasaris beskrivelse af en anden kvindelig kunstner, Properzia de’ Rossi fra Bologna (tilgiv Vasari hans kvindefjendskhed, hvis du vil – det var ganske feministisk af ham overhovedet at medtage kvindelige kunstnere i sin historie): “De har heller ikke været flove over at sætte deres sarte hvide hænder på mekaniske ting og midt i marmorets grovhed og jernets ruhed følge deres lyster og skabe berømmelse, som vores Properzia de’ Rossi gjorde, en ung kvinde, der ikke kun var dygtig til husholdningen, men til uendelige former for viden, som både mænd og kvinder er misundelige på.”
Properzia havde en helt ærligt mærkelig, men bemærkelsesværdig specialitet: hun kunne udskære små figurer i ferskenkerner. Et af Properzias mest indviklede værker bestod i at udskære “hele Kristi lidelse, udført i det smukkeste snitværk, med et stort antal figurer ud over apostlene og korsfæstelsens tjenere”. Properzia’s Passion Pit ville være et godt navn til en natklub for kvindelige kunstnere.
Men hvorfor var der egentlig så få kvindelige kunstnere før det 20. århundrede? Der er en indlysende grund, og en lidt mindre indlysende grund. Den første er, at kvinder kun udøvede et begrænset antal erhverv indtil den industrielle revolution og helt ind i det 20. århundrede. Håndværk, som f.eks. maleri og skulptur, var næsten udelukkende et mandejob, uden nogen særlig god grund, bortset fra sædvane. Kvinder i renæssancen var normalt nonner, koner og mødre, prostituerede eller havde meget lejlighedsvis andre stillinger (sygeplejersker, tjenestepiger, hofdamer, vaskekoner, syersker osv.)
Den mindre indlysende grund har at gøre med atelier-systemet, som var på plads og fremherskende blandt kunstnere indtil den industrielle revolution og i nogle tilfælde også derefter. De fleste kunstnere gennem historien uddanner sig som lærlinge, ofte allerede fra 8 års alderen, og bor og arbejder sammen med en mester. Når de var 16 eller 18 år gamle, fik de mulighed for at blive som betalt assistent eller for at starte på egen hånd og oprette deres eget atelier. For at kunne starte sit eget atelier skulle en ung aspirant indsende et “mesterværk” til den lokale afdeling af malergildet, en slags protofagforening, der kontrollerede kvaliteten og kvantiteten af de kunstnere, der arbejdede i deres region (normalt kaldet Sankt Lukas-gildet, som var malernes skytshelgen). Dette er den egentlige definition af “mesterværk”: det ene værk, som en kunstner bliver bedømt på for at afgøre, om han/hun er god nok til at blive “mester” og åbne sit eget atelier.
Lærlinge og assistenter, der bor og arbejder sammen 24 timer i døgnet, kan være akavet og ikke befordrende for arbejdet, hvis situationen var blandet, når man tænker på de 12-16-årige 12-16-åriges raserende hormoner. Så medmindre en ung kvinde var velhavende nok til at få en ansat kunstlærer, eller medmindre hun var i familie med en arbejdende kunstner, ville hun ikke have mulighed for at udøve kunst. Indtil det 19. århundrede, hvor kunstnermaterialer begyndte at blive fabriksfremstillet, var pigmenter, lærreder og paneler dyre, ofte uoverkommeligt dyre, medmindre de blev købt som led i en betalt bestilling. Der var således ingen tradition for at lave kunst bare for sjov på grund af de omkostninger, der var forbundet med det. Det er derfor ikke overraskende, at der er relativt få kendte kvindelige kunstnere før den moderne æra, hvor kunstområdet ligesom de fleste erhverv blev åbnet med en stadig større grad af ligestilling.
Studioer findes stadig (tænk på Damien Hirst og Jeff Koons i dag, de to bedst sælgende kunstnere i historien, som designer og overvåger skabelsen af deres kunstværker, men som ikke selv laver dem, idet deres assistentteam udfører det meste af det praktiske arbejde). Men det gamle gildesystem blev opløst med den industrielle revolution, og kunstnerisk arbejde er ikke længere låst til det ene eller det andet køn.
Det er måske ironisk, men retfærdigt, at langt de fleste kunsthistorikere er kvinder. Selv om der i tidligere epoker kun var få kvindelige kunstnere, er kvinderne i dag i høj grad førende inden for kunststudier, og de er flere end mændene i de store auktionshuse (om end ikke altid i den allerøverste ledelse). Så måske vil vi i fremtiden lære endnu mere om fortidens kvindelige kunstnere.
Dette er det seneste afsnit i Observer Arts’ nye serie Secrets and Symbols af forfatteren og kunsthistorikeren Noah Charney. Hans næste bog handler om Giorgio Vasari og hans indflydelse og vil blive udgivet af Norton til efteråret næste år.