Judit som dödar Holofernes, Artemisia Gentileschi. Creative Commons
Konstens historia kan låta som en korvfest. Var är alla damerna? De finns naturligtvis i målningarna, antingen som en idealiserad version av sig själva (i formella porträtt), som objekt för begär (nakenbilder), som objekt för vördnad (Jungfru Maria), som objekt för sadomasochistiskt, religiöst intresse (kvinnliga helgonens martyrskap), som gamla gudinnor (Venus eller Diana) eller som sexuella måltavlor för gamla gudar (illustrationer från Ovidius Metamorfos). Men hur är det på andra sidan av duken? Stoppa nästan vem som helst på gatan och be dem nämna en stor kvinnlig konstnär, och chansen är stor att de kommer att ge dig ett modernt namn, Marina Abramovic eller Tracey Emin, kanske. Men skulle de kunna nämna någon som levde före första världskriget?
Jag frågade några konsthistoriska kollegor, och till och med de har svårt att komma på mer än en handfull namn (och de medgav också att de minns namnen, men att de inte har sett verk av konstnärerna). Tack och lov finns det några större utställningar som har lyft fram förmoderna kvinnliga konstnärer på senare tid.
New York-bor kommer att ha haft turen att delta i förra årets Vigée Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France på Metropolitan Museum of Art. Men det största namnet, och kanske den enda kvinnliga renässanskonstnären som du kanske har hört talas om, är för närvarande med i en stor utställning i Rom: Artemisia Gentileschi e il suo tempo på Museo di Roma i Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) är berömd, men oftast av fel skäl. Hennes är en operahistoria med sex och våld – en verklig jacobinsk hämndtragedi, som alltför ofta överskuggar hennes målningar. Hon var äldsta barnet till den berömda målaren Orazio Gentileschi och framstod genast som familjens främsta talang och arbetade i faderns ateljé tillsammans med sina bröder. Eftersom hennes far, liksom så många konstnärer i Rom i början av 1600-talet, var imponerad av Caravaggios verk – hans dramatiska, realistiska, våldsamma, dynamiska, punktupplysta målningar som var omtalade i Rom och som inte alls liknade något av de verk som hade kommit före dem – tog även hon upp denna stil och kan betraktas som den andra generationen av ”Caravaggisti”.”
Caravaggios stil var så ny och populär att konstnärer strömmade till för att imitera honom – även de som var utbildade i den rivaliserande, mer etablerade akademiska stilen som förespråkades av Carracci-akademin i Bologna – något som han inte kunde tolerera. Han stämde, eller hotade och utövade våld mot personer som efterliknade hans stil (eller överkokte sina kronärtskockor, som en olycklig servitör fick erfara). Men av alla imitatörer är det bara två (åtminstone i mitt tycke) som utmärker sig genom att jämföra eller överträffa Caravaggio själv. Även om det är en subjektiv åsikt (som dock delas av många) anser jag att Artemisia var på Caravaggios nivå, kanske ett A mot hans A+ (jag föredrar hennes Judith som halshugger Holofernes framför hans, eftersom det känns mer som en hämndfantasi om kastrering, vilket naturligtvis är vad den bibliska berättelsen handlar om). Och den enda konstnär som överträffade honom var utan tvekan den enormt underskattade Ribera.
Medan Caravaggios livshistoria är en berättelse om mord och förödelse är Artemisias lika mörk. Hennes mor dog när hon var tolv år, och hon blev offer för avundsjuka för sin anmärkningsvärda förmåga, ofta anklagad för att ha fått hjälp av sin far eller sina bröder. Men det avgörande ögonblicket i hennes karriär var tyvärr ett fruktansvärt ögonblick. En målare vid namn Agostino Tassi, som hennes far anlitat för att undervisa henne, våldtog henne tillsammans med en annan angripare, Cosimo Quorlis. En vän till Artemisia, en hyresgäst i familjen som hette Tuzi, hörde hennes rop på hjälp men ignorerade dem.
Men historien blev mer komplicerad. Om Tassi, som redan var gift, skulle gifta sig med Artemisia, skulle ansiktet kanske kunna räddas (kom ihåg att detta var 1600-talet). De fortsatte sina sexuella förbindelser, Tassi drog Artemisia med förväntningar om äktenskap. Hennes far, Orazio, visste om detta men höll tyst för att bevara familjens heder. Det vill säga, tills det stod klart att det inte skulle bli något äktenskap. Då stämde Orazio Tassi, och en rättegång som väckte stort intresse skulle komma att sträcka sig över sju månader.
Rättegången var en skräckshow, både bokstavligt talat och när det gäller de historier som den väckte till ytan. Det framkom att Tassi hade planerat att mörda sin fru och att han hade haft andra älskare medan han var tillsammans med Artemisia. I ett extremt perverst förfarande torterades Artemisia för att verifiera sitt vittnesmål – med antagandet att hon skulle stå emot tortyren i sanningens namn eller erkänna att hon ljög för att undkomma den. På grund av den tidens lagar hade Gentileschis ingen talan om de inte kunde bevisa att Tassi hade tagit Artemisias oskuld, vilket var liktydigt med att ruinera familjen Gentileschi ekonomiskt, genom att göra den potentiella hemgiftbärande dottern omöjlig att gifta sig med.
Rättegången slutade minst sagt otillfredsställande. Tassi dömdes till ett års fängelse, men avtjänade inte en dag. Men Artemisias historia förbättrades från denna mörka punkt och framåt. Bara en månad efter rättegången ordnade Orazio ett arrangerat äktenskap för sin dotter som skulle visa sig vara fruktbart. Hon flyttade till Florens med sin nya make, Pierantonio Stiattesi, en konstnär som var föga känd, men en stödjande person. De fick en dotter och Artemisias karriär blomstrade, nu när hon stod utanför Roms och sin familjs skugga. Hon fick uppdrag från Medici i Florens och Karl I av England. Hon blev vän med Galileo och blev den första kvinnan som togs in i Florens Accademia delle Arte del Disegno, som hade grundats 1563 på initiativ av renässanskonstnären, arkitekten och historikern Giorgio Vasari.
Om Vasari inte hade funnits skulle vi kanske ha tappat bort de mycket få kvinnliga konstnärerna under renässansen. Vasari är mest känd för att ha skrivit en gruppbiografi över konstnärer, med upplagor 1550 och 1568, kallad Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects. Detta anses vara det första riktiga konsthistoriska verket, och hans syn på konst färgar till stor del det sätt på vilket vi betraktar konst än i dag. Även om Vasari levde en generation före Artemisia är det tack vare honom som vi känner till några underbara kvinnliga konstnärer från renässansen.
Sofonisba Anguissola och hennes tre systrar, Lucia, Minerva och Europa, levde och arbetade i Cremona. Om Sofonisba skrev Vasari: ”Jag såg i hennes fars hus en målning av hennes hand gjord med stor omsorg som visar hennes tre systrar som spelar schack, och tillsammans med dem en gammal hembiträde, med sådan omsorg och uppmärksamhet att de verkligen tycks vara levande och inte saknar något annat än talförmågan”. Han fortsatte med att skriva att hon ”har visat större tillämpning och bättre grace än någon annan kvinna i vår tid i sina försök att teckna; hon har således lyckats inte bara med att teckna, färglägga och måla efter naturen, att kopiera utmärkt från andra, utan har av sig själv skapat sällsynta och mycket vackra målningar”. Vasaris beröm av kvinnliga konstnärer är förvisso färgat av ett visst mått av kvinnohat (han låter nästan förvånad över att hon, som kvinna, kunde skapa sina egna ”sällsynta och mycket vackra” målningar). Men han erkände hennes talang.
Familjen Anguissola tillhörde den cremonesiska aristokratin, vilket kan utläsas av det faktum att de överhuvudtaget hade tid att studera måleri och spela schack. Deras far, Amilcare Anguissola, var inte konstnär, till skillnad från de flesta förmoderna konstnärer. Han var snarare en rik, kärleksfull far som gav sina döttrar en lysande utbildning och uppmuntrade deras färdigheter inom konsten utan att oroa sig för deras äktenskapbarhet – en lyx som deras rikedom och adel tillät. Sofonisba skulle resa till Rom för att träffa Michelangelo och blev senare hovmålare åt kung Filip II av Spanien. Hon levde ett långt och rikt liv, bland annat genom att hon kastade ut sin första man för att gifta sig med en sjökapten, som hon stannade hos i 40 år. Vid 92 års ålder satt hon för ett porträtt av den unge Antonius Van Dyck under hans vistelse i Genua.
Sofonisba omnämns i Vasaris redogörelse för en annan kvinnlig konstnär, Properzia de’ Rossi från Bologna (förlåta Vasari hans kvinnofientlighet, om du vill – det var ganska feministiskt av honom att överhuvudtaget inkludera kvinnliga konstnärer i sin historia): ”Ingen har heller skämts över att lägga sina mjuka vita händer på mekaniska saker, och mitt i marmorns grovhet och järnets råhet följa sina önskningar och skapa berömmelse, som vår Properzia de’ Rossi, en ung kvinna som var begåvad, inte bara i hushållsfrågor, utan också i oändliga former av kunskap som avundas av såväl män som kvinnor.”
Properzia hade en uppriktigt sagt märklig, men anmärkningsvärd specialitet: hon kunde rista in små figurer i persikokärnor. Ett av Properzias mest komplicerade arbeten innebar att hon snidade ”hela Kristi lidande, utförd i vackraste snideri, med ett stort antal figurer utöver apostlarna och ministrarna vid korsfästelsen”. Properzia’s Passion Pit skulle vara ett bra namn för en nattklubb för kvinnliga konstnärer.
Men varför fanns det egentligen så få kvinnliga konstnärer före 1900-talet? Det finns ett uppenbart skäl och ett något mindre uppenbart skäl. Det första är att kvinnor endast ägnade sig åt ett begränsat antal yrken fram till den industriella revolutionen, och verkligen in på 1900-talet. Hantverk, som måleri och skulptur, var nästan uteslutande ett mansjobb, utan något särskilt bra skäl annat än sedvänja. Renässansens kvinnor var vanligtvis nunnor, fruar och mödrar, prostituerade eller hade mycket sporadiska andra befattningar (sjuksköterskor, tjänsteflickor, hovmödrar, tvätterskor, sömmerskor osv.)
Den mindre uppenbara orsaken har att göra med ateljésystemet, som fanns och var utbrett bland konstnärer ända fram till den industriella revolutionen, och i vissa fall även därefter. De flesta konstnärer genom historien utbildar sig som lärlingar, ofta med början så tidigt som vid 8 års ålder, och lever och arbetar tillsammans med en mästare. När de var 16 eller 18 år gamla fick de möjlighet att stanna kvar som avlönad assistent eller att starta en egen ateljé. För att starta en egen ateljé var en ung aspirant tvungen att lämna in ett ”mästerverk” till den lokala avdelningen av målargillet, ett slags protofackförening som kontrollerade kvaliteten och kvantiteten på de konstnärer som arbetade i deras region (vanligtvis kallad Sankt Lukas-gillet, som var målarnas skyddshelgon). Detta är den rätta definitionen av ”mästerverk”: det enda verk som en konstnär bedöms efter för att avgöra om han eller hon är tillräckligt bra för att bli ”mästare” och öppna en egen ateljé.
Lärlingar och assistenter, som bor och arbetar tillsammans 24 timmar om dygnet, skulle kunna vara besvärligt och inte gynnsamt för arbetet om situationen var gemensam för båda parter, med tanke på 12-16-åringars hormonella raseri. Så om inte en ung kvinna var tillräckligt rik för att ha en anlitad konstlärare, eller om hon inte tillhörde en konstnärs familj, skulle hon inte ha möjlighet att utöva konst. Fram till 1800-talet, då konstnärsmaterial började fabrikstillverkas, var pigment, dukar och paneler dyra, ofta oöverkomliga, om de inte köptes som en del av ett betalt uppdrag. Det fanns därför ingen tradition av att göra konst bara för skojs skull, på grund av kostnaderna. Det är därför inte förvånande att det fanns relativt få kända kvinnliga konstnärer före den moderna eran, då konstområdet, liksom de flesta yrken, öppnades upp med en ständigt ökande grad av jämlikhet.
Studior finns fortfarande (tänk på Damien Hirst och Jeff Koons i dag, de två bäst säljande konstnärerna i historien, som utformar och övervakar skapandet av sina konstverk, men som faktiskt inte tillverkar dem själva, utan deras team av assistenter gör det mesta av det praktiska arbetet). Men det gamla gillesystemet upplöstes i och med den industriella revolutionen, och konstnärskapet är inte längre låst till det ena eller andra könet.
Det är kanske ironiskt, men rättvist, att den stora majoriteten av konsthistorikerna är kvinnor. Även om kvinnliga konstnärer under tidigare epoker var ytterst få, leder kvinnorna nu konststudier med stor marginal och är fler än männen i de stora auktionshusen (även om de inte alltid sitter i den absoluta toppen). Så kanske kommer vi i framtiden att lära oss ännu mer om de kvinnliga konstnärerna i det förflutna.
Detta är den senaste delen i Observer Arts nya serie Secrets and Symbols av författaren och konsthistorikern Noah Charney. Hans nästa bok handlar om Giorgio Vasari och hans inflytande och kommer att publiceras av Norton nästa höst.