Renessanssin unohdetut naistaiteilijat ja mies, joka puolusti heitä

Taiteen historia voi kuulostaa makkarajuhlilta. Missä kaikki naiset ovat? He ovat tietenkin maalauksissa, olivatpa he sitten ihannoituna versiona itsestään (muodollisissa muotokuvissa), halun kohteina (alastonkuvat), kunnioituksen kohteina (Neitsyt Maria), sado-masokistisen, uskonnollisen mielenkiinnon kohteina (naispuolisten pyhimysten marttyyrikuolemat), entisaikojen jumalattarina (Venus tai Diana) tai entisaikojen jumalien seksuaalisina kohteina (kuvitukset Ovidiuksen Metamorfoosista). Mutta entä kankaan toisella puolella? Pysäytä kuka tahansa kadulla ja pyydä häntä nimeämään suuri naistaiteilija, ja on todennäköistä, että hän antaa sinulle modernin nimen, ehkä Marina Abramovicin tai Tracey Eminin. Mutta osaisivatko he nimetä jonkun ennen ensimmäistä maailmansotaa eläneen taiteilijan?

Kysyin joiltakin taidehistorioitsijakollegoiltani, ja jopa heillä oli vaikeuksia keksiä kuin kourallinen nimiä (ja he myönsivät myös muistavansa nimet, mutta eivät olleet nähneet taiteilijoiden teoksia). Onneksi on olemassa joitakin suuria näyttelyitä, jotka ovat viime aikoina tuoneet esiin esi-modernia aikaa edeltäviä naistaiteilijoita.

New Yorkilaisilla on varmasti ollut onni osallistua viime vuonna järjestettyyn Vigée Le Brunin näyttelyyn: Woman Artist in Revolutionary France Metropolitan Museum of Artissa. Mutta suurin nimi ja ehkä ainoa naispuolinen renessanssitaiteilija, josta olet ehkä kuullut, on parhaillaan esillä huikeassa näyttelyssä Roomassa: Artemisia Gentileschi e il suo tempo Museo di Roma at Palazzo Braschi.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) on kuuluisa, mutta useimmiten vääristä syistä. Hänen teoksensa on oopperamainen tarina seksistä ja väkivallasta – tosielämän jaakobilainen kostotragedia, joka varjostaa liian usein hänen maalauksiaan. Orazio Gentileschin, kuuluisan taidemaalarin vanhimman lapsena hän loisti heti perheen johtavana lahjakkuutena ja työskenteli isänsä ateljeessa veljiensä rinnalla. Koska hänen isänsä, kuten niin monet roomalaiset taiteilijat 1600-luvun alussa, oli ihastunut Caravaggion töihin – hänen dramaattiset, realistiset, väkivaltaiset, dynaamiset, dynaamiset ja pilkuntarkasti valaistut maalauksensa puhuttivat koko Roomaa, eivätkä ne muistuttaneet millään tavalla mitään edeltäjiensä töitä – myös hän omaksui tämän tyylin, ja häntä voidaankin pitää toisen sukupolven Caravaggistien edustajana.”

Caravaggion tyyli oli niin uusi ja suosittu, että taiteilijat parveilivat jäljitelläkseen häntä – jopa ne, jotka olivat saaneet koulutusta kilpailevassa, vakiintuneemmassa akateemisessa tyylissä, jota Bolognassa sijaitseva Carracci-akatemia edisti – mitä Caravaggio ei voinut hyväksyä. Hän haastoi oikeuteen tai uhkasi ja käytti väkivaltaa niitä vastaan, jotka jäljittelivät hänen tyyliään (tai keittivät hänen artisokkansa ylikypsiksi, kuten eräs onneton tarjoilija sai huomata). Kaikista jäljittelijöistä kuitenkin vain kaksi (ainakin minun mielessäni) erottuu Caravaggion itsensä veroisina tai ylittävinä. Vaikka se on subjektiivinen mielipide (mutta monien jakama), olen sitä mieltä, että Artemisia oli Caravaggion tasolla, ehkä A+ hänen A+:aan verrattuna (pidän enemmän hänen Judith Beheading Holofernes (Holofernesin mestaaminen) -teoksestaan kuin Caravaggion teoksesta, koska se tuntuu enemmän kastraation kostofantasialta, josta tuossa raamatullisessa tarinassa tietysti on kyse). Ja ainoa taiteilija, joka ylitti hänet, oli luultavasti valtavasti aliarvostettu Ribera.

Jos Caravaggion elämäntarina on murhien ja sekasorron sävyttämä, Artemisiankin tarina on yhtä synkkä. Hänen äitinsä kuoli, kun hän oli kaksitoistavuotias, ja hän joutui huomattavien kykyjensä vuoksi mustasukkaisuuden uhriksi, ja häntä syytettiin usein isän tai veljien avustamisesta. Mutta hänen uransa ratkaiseva hetki oli valitettavasti kauhea. Agostino Tassi -niminen taidemaalari, jonka hänen isänsä oli palkannut häntä opettamaan, raiskasi hänet yhdessä toisen hyökkääjän, Cosimo Quorlisin, kanssa. Artemisian ystävä, perheen vuokralainen nimeltä Tuzi, kuuli hänen avunhuutonsa, mutta jätti ne huomiotta.

Mutta tarina muuttui monimutkaisemmaksi. Jos Tassi, joka oli jo naimisissa, menisi naimisiin Artemisian kanssa, kasvot saattaisivat pelastua (muistakaa, että elettiin 1600-lukua). He jatkoivat seksisuhteitaan, Tassi narutti Artemisiaa avioliitto-odotuksella. Hänen isänsä Orazio tiesi tästä, mutta vaikeni, jotta perheen kunnia säilyisi. Kunnes kävi selväksi, että avioliittoa ei tulisi. Tuolloin Orazio haastoi Tassin oikeuteen, ja kiihkeää kiinnostusta herättänyt oikeudenkäynti kesti seitsemän kuukautta.

Oikeudenkäynti oli kauhuskenaario sekä kirjaimellisesti että sen pintaan nostattamien tarinoiden osalta. Kävi ilmi, että Tassi oli suunnitellut vaimonsa murhaa ja että hänellä oli ollut muitakin rakastajia samalla, kun hän seurusteli Artemisia kanssa. Erittäin perverssin käytännön mukaan Artemisiaa kidutettiin hänen todistuksensa todentamiseksi – oletuksena oli, että hän kestäisi kidutuksen totuuden nimissä tai myöntäisi valehtelevansa välttääkseen sen. Tuon ajan lakien vuoksi Gentilescheillä ei ollut asiaa, elleivät he pystyneet todistamaan, että Tassi oli vienyt Artemisian neitsyyden, mikä rinnastui Gentileschien perheen taloudelliseen tuhoon tekemällä potentiaalisesta myötäjäisiä kantavasta tyttärestä naimattoman.

Oikeudenkäynti päättyi lievästi sanottuna epätyydyttävästi. Tassi tuomittiin vuodeksi vankilaan, mutta ei istunut päivääkään. Mutta Artemian tarina parani tuosta synkästä kohdasta eteenpäin. Vain kuukausi oikeudenkäynnin jälkeen Orazio järjesti tyttärelleen järjestetyn avioliiton, joka osoittautui hedelmälliseksi. Tyttö muutti Firenzeen uuden aviomiehensä Pierantonio Stiattesin kanssa, joka oli vähän tunnettu taiteilija mutta tukihenkilö. He saivat tyttären, ja Artemisian ura kukoisti, nyt poissa Rooman ja hänen perheensä varjosta. Hän sai tilauksia Firenzen Mediciltä ja Englannin Kaarle I:ltä. Hän ystävystyi Galileon kanssa ja oli ensimmäinen nainen, joka otettiin Firenzen Accademia delle Arte del Disegno -akatemiaan, joka oli perustettu vuonna 1563 renessanssitaiteilija, arkkitehti ja historioitsija Giorgio Vasarin aloitteesta.

Ellei Vasaria olisi tarvittu, olisimme saattaneet kadottaa renessanssin harvat naistaiteilijat. Vasari tunnetaan parhaiten siitä, että hän kirjoitti taiteilijoiden ryhmäelämäkertakirjan Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, jonka painokset ilmestyivät vuosina 1550 ja 1568. Tätä pidetään ensimmäisenä todellisena taidehistorian teoksena, ja hänen näkemyksensä taiteesta värittävät pitkälti tapaa, jolla tarkastelemme taidetta tähän päivään asti. Vaikka Vasari eli sukupolvea ennen Artemisiaa, hänen ansiostaan tiedämme joistakin renessanssin ihmeellisistä naistaiteilijoista.

Sofonisba Anguissola ja hänen kolme sisartaan, Lucia, Minerva ja Europa, asuivat ja työskentelivät Cremonassa. Vasari kirjoitti Sofonisbasta: ”Näin hänen isänsä talossa maalauksen, jonka hänen kätensä oli tehnyt suurella huolellisuudella ja joka näytti hänen kolme siskoaan pelaamassa shakkia ja heidän kanssaan vanhan kotiapulaisen, sellaisella huolellisuudella ja tarkkaavaisuudella, että he todella näyttävät eläviltä, eikä heiltä puutu mitään muuta kuin puhekyky.” Hän kirjoitti edelleen, että hän ”on osoittanut suurempaa anteliaisuutta ja parempaa armoa kuin kukaan muu aikamme nainen piirtämispyrkimyksissään; hän on siis onnistunut paitsi piirtämään, värittämään ja maalaamaan luonnosta, kopioimaan erinomaisesti muilta, myös itse luonut harvinaisia ja hyvin kauniita maalauksia.” Vasarin naispuolisten taiteilijoiden ylistystä sävyttää toki jonkinasteinen naisvihamielisyys (hän kuulostaa lähes yllättyneeltä siitä, että hän naisena pystyi itse luomaan ”harvinaisia ja hyvin kauniita” maalauksia). Mutta hän kuitenkin tunnusti naisen lahjakkuuden.

Anguissolan perhe oli kremonalaista aristokratiaa, minkä voi päätellä siitä, että heillä oli ylipäätään aikaa opiskella maalausta ja pelata shakkia. Heidän isänsä Amilcare Anguissola ei ollut taiteilija, toisin kuin useimpien esitaiteilijoiden kohdalla. Pikemminkin hän oli varakas, rakastava isä, joka antoi tyttärilleen loistavan koulutuksen ja edisti heidän taitoaan taiteessa murehtimatta heidän avioliittokelpoisuudestaan – ylellisyyttä, jonka heidän varallisuutensa ja aatelisuutensa mahdollistivat. Sofonisba matkusti Roomaan tapaamaan Michelangeloa, ja myöhemmin hänestä tuli Espanjan kuningas Filip II:n hovimaalari. Hän eli pitkän ja rikkaan elämän, johon kuului myös se, että hän hylkäsi ensimmäisen miehensä ja meni naimisiin merikapteenin kanssa, jonka kanssa hän pysyi yhdessä 40 vuotta. Hän istui 92-vuotiaana nuoren Antonius Van Dyckin muotokuvaan tämän oleskellessa Genovassa.

Sofonisba mainitaan Vasarin kertomuksessa toisesta naistaiteilijasta, bolognalaisesta Properzia de’ Rossista (suokaa Vasarille anteeksi hänen naisvihamielisyytensä – oli varsin feminististä, että hän ylipäätään sisällytti naispuolisia taiteilijoita historiaansa): ”Eivätkä hekään ole häpeilleet laittaa hentoja valkoisia käsiään mekaanisiin asioihin ja marmorin karheuden ja raudan karheuden keskellä seurata halujaan ja tuoda itselleen mainetta, kuten Properzia de’ Rossi, nuori nainen, joka oli lahjakas paitsi kotitalousasioissa myös äärettömissä tietämyksen muodoissa, joita kadehtivat niin miehet kuin naisetkin.”

Properzialla oli rehellisesti sanottuna omituinen mutta merkittävä erikoisala: hän pystyi kaiverruttamaan pieniä figuureja persikkakuoppiin. Yksi Properzian monimutkaisimmista töistä käsitti ”koko Kristuksen kärsimyksen, joka oli veistetty mitä kauneimmalla veistoksella ja jossa apostolien ja ristiinnaulitsemisen palvelijoiden lisäksi oli valtava määrä hahmoja”. Properzian Passion Pit olisi loistava nimi naistaiteilijoiden yökerholle.

Mutta miksi juuri ennen 1900-lukua naistaiteilijoita oli niin vähän? Siihen on ilmeinen syy ja hieman vähemmän ilmeinen syy. Ensimmäinen on se, että naiset harjoittivat vain rajallista määrää ammatteja teolliseen vallankumoukseen asti ja oikeastaan 1900-luvulle asti. Käsityö, kuten maalaus ja kuvanveisto, oli lähes yksinomaan miesten työtä, eikä siihen ollut muuta erityisen hyvää syytä kuin tapa. Renessanssin ajan naiset olivat yleensä nunnia, vaimoja ja äitejä, prostituoituja tai toimivat hyvin satunnaisesti muissa tehtävissä (sairaanhoitajina, kotiapulaisina, hovineitoina, pesijättärinä, ompelijattarina jne.)

Vähemmän ilmeinen syy liittyy ateljee-järjestelmään, joka oli käytössä ja yleinen taiteilijoiden keskuudessa teolliseen vallankumoukseen asti ja joissakin tapauksissa myös sen jälkeen. Useimmat taiteilijat kautta historian kouluttautuivat oppipoikina, usein jo 8-vuotiaina, asuen ja työskennellen mestarin kanssa. Kun he olivat 16- tai 18-vuotiaita, heille annettiin mahdollisuus jäädä palkalliseksi avustajaksi tai lähteä omille teilleen perustamaan omaa studiota. Oman ateljeen perustamiseksi nuoren pyrkijän oli toimitettava ”mestariteos” maalarikillan paikalliselle osastolle, joka oli eräänlainen protoliiton kaltainen järjestö, joka valvoi taiteilijoiden laatua ja määrää omalla alueellaan (yleensä nimeltään Pyhän Luukkaan kilta, joka oli maalareiden suojeluspyhimys). Tämä on ”mestariteoksen” oikea määritelmä: se yksi teos, jonka perusteella taiteilijaa arvioidaan, jotta voidaan päättää, onko hän tarpeeksi hyvä tullakseen ”mestariksi” ja avatakseen oman ateljeen.

Opiskelijat ja assistentit, jotka asuvat ja työskentelevät yhdessä 24 tuntia vuorokaudessa, saattaisivat olla hankalia eivätkä edistäisi työskentelyä, jos tilanne olisi yhteisopiskelijatyyppinen, kun otetaan huomioon 12-16-vuotiaiden raivoavat hormonit. Ellei nuori nainen siis olisi tarpeeksi varakas saadakseen palkatun taideopettajan tai ellei hän kuuluisi työssäkäyvän taiteilijan perheeseen, hänellä ei olisi mahdollisuutta harjoittaa taidetta. Ennen 1800-lukua, jolloin taiteilijoiden materiaaleja alettiin valmistaa tehtaissa, pigmentit, kankaat ja taulut olivat kalliita, usein jopa kohtuuttoman kalliita, ellei niitä ostettu osana maksullista tilausta. Kustannusten vuoksi ei siis ollut perinnettä tehdä taidetta vain huvin vuoksi. Ei siis ole yllättävää, että tunnettuja naistaiteilijoita oli suhteellisen vähän ennen nykyaikaa, jolloin taiteen ala, kuten useimmat ammatit, avautui yhä tasa-arvoisemmaksi.

Studioita on edelleen olemassa (ajatellaanpa Damien Hirstiä ja Jeff Koonia, kahta historian myydyintä taiteilijaa, jotka suunnittelevat ja valvovat taideteostensa luomista, mutta eivät itse tee niitä, vaan avustajaryhmänsä tekevät suurimman osan käytännön työstä). Mutta vanha kiltajärjestelmä hajosi teollisen vallankumouksen myötä, eikä taiteilijuutta ole enää lukittu yhteen tai toiseen sukupuoleen.

On ehkä ironista, mutta oikeudenmukaista, että valtaosa taidehistorioitsijoista on naisia. Vaikka menneiden aikakausien naistaiteilijoita oli harvassa, nykyään naiset johtavat taiteen tutkimusta valtavalla marginaalilla, ja heitä on enemmän kuin miehiä suurissa huutokauppataloissa (vaikkei aina aivan huipulla). Ehkäpä siis tulevaisuudessa opimme vielä enemmän menneisyyden naistaiteilijoista.

Tämä on kirjailija ja taidehistorioitsija Noah Charneyn uusin osa Observer Artsin uudesta sarjasta Secrets and Symbols. Hänen seuraava kirjansa kertoo Giorgio Vasarista ja hänen vaikutuksestaan, ja se ilmestyy Nortonin kustantamossa ensi syksynä.