Leonardo da Vinci kunne lide at tro, at han var lige så god til ingeniørarbejde som til at male, og selv om dette faktisk ikke var tilfældet (ingen var lige så god til ingeniørarbejde som han var til at male), var grundlaget for hans kreativitet en entusiasme for at flette forskellige discipliner sammen. Med en lidenskab, der var både legende og besættende, foretog han innovative studier af anatomi, mekanik, kunst, musik, optik, fugle, hjertet, flyvemaskiner, geologi og våben. Han ønskede at vide alt, hvad der var at vide om alt, hvad der kunne vides. Ved at stå i krydsfeltet mellem kunst og videnskab blev han historiens mest kreative geni.
Hans videnskab informerede hans kunst. Han studerede menneskekranier, lavede tegninger af knogler og tænder og formidlede den skeletagtige kvaler af Sankt Hieronymus i vildmarken. Han udforskede optikkens matematik og viste, hvordan lysstråler trænger ind i øjet, og skabte magiske illusioner af skiftende visuelle perspektiver i Den sidste nadver.
Hans største triumf i kombinationen af kunst, videnskab, optik og illusion var Mona Lisa-smilet, som han begyndte at arbejde på i 1503 og fortsatte med at arbejde på næsten indtil sin død 16 år senere. Han dissekerede menneskelige ansigter, skitserede de muskler, der bevæger læberne, og kombinerede denne viden med videnskaben om, hvordan nethinden behandler perceptioner. Resultatet blev et mesterværk, der indbyder til og reagerer på menneskelige interaktioner, hvilket gjorde Leonardo til en pioner inden for virtual reality.
Det magiske ved Mona Lisas smil er, at det ser ud til at reagere på vores blik. Hvad tænker hun? Hun smiler mystisk tilbage. Se igen. Hendes smil synes at flimre. Vi kigger væk, og det gådefulde smil bliver hængende i vores sind, ligesom det gør i menneskehedens kollektive sind. I intet andet maleri er bevægelse og følelser, som er de to grundpiller i Leonardos kunst, så tæt forbundet.
Mere historier
Kunstneren Giorgio Vasari, en næsten samtidige, fortalte om, hvordan Leonardo holdt Lisa del Giocondo, den unge kone til en florentinsk silkehandler, smilende under sine portrætmøder. “Mens han malede hendes portræt, ansatte han folk til at spille og synge for hende, og narrer til at holde hende munter, for at gøre en ende på den melankoli, som det ofte lykkes malere at give deres portrætter.” Resultatet, sagde Vasari, var “et smil så behageligt, at det var mere guddommeligt end menneskeligt”, og han proklamerede, at det var et produkt af overmenneskelige evner, der kom direkte fra Gud.
Det er en typisk Vasari-kliché, og den er misvisende. Mona Lisa’s smil kom ikke fra en guddommelig indgriben. Det var i stedet et produkt af mange års omhyggelig og studeret menneskelig indsats, der involverede anvendt videnskab såvel som kunstnerisk dygtighed. Ved hjælp af sin tekniske og anatomiske viden skabte Leonardo de optiske indtryk, som muliggjorde denne strålende opvisning af virtuositet. Derved viste han, hvordan de mest banebrydende eksempler på kreativitet kommer af at omfavne både kunst og videnskab.
Leonardos bestræbelser på at skabe Mona Lisa’s effekter begyndte med forberedelsen af maleriets træpanel. På et tyndkornet bræt skåret fra midten af en poppelstamme påførte han et grundlag af blyhvid, i stedet for blot en blanding af kridt og pigment. Han vidste, at denne grundmaling ville være bedre til at reflektere det lys, der trængte igennem hans fine lag af gennemsigtige lasurer, og derved ville den forstærke indtrykket af dybde, lysstyrke og volumen.
En del af det lys, der trænger ind i malingslagene, når den hvide grundmaling og reflekteres tilbage gennem de samme lag. Som følge heraf ser vores øjne samspillet mellem de lysstråler, der preller af på farverne på overfladen, og dem, der danser tilbage fra maleriets dybder. Dette skaber skiftende og undvigende finesser. Konturerne af Lisas kinder og smil er skabt af bløde toneovergange, der synes sløret af glasurlagene, og de varierer efterhånden som lyset i rummet og vinklen på vores blik ændres. Maleriet kommer til live.
I lighed med nederlandske malere fra det 15. århundrede, såsom Jan van Eyck, brugte Leonardo lasurer, der havde en meget lille andel af pigment blandet i olien. Leonardos særlige fremgangsmåde bestod i at påføre glasuren med usædvanligt tynde og små streger og derefter meget langsomt, over måneder og nogle gange år, påføre yderligere lag efter lag. Dette gjorde det muligt for ham at skabe former, der så tredimensionelle ud, at vise subtile gradueringer i skygger og at udviske grænserne på genstande i en sfumato-stil. Hans streger var så lette og lagvis, at mange individuelle penselstrøg er umærkelige.
Til de skygger, der danner konturerne i Lisas ansigt og især omkring hendes smil, var han banebrydende i brugen af en blanding af jern og mangan for at skabe et pigment, der var brændt umbra i farven. “Tykkelsen af en brun glasur placeret over den lyserøde base af Mona Lisas kind graduerer jævnt fra blot 2-5 mikrometer til omkring tredive mikrometer i den dybeste skygge”, står der i en Nature-artikel om en nylig undersøgelse ved hjælp af røntgenfluorescensspektroskopi. Stregerne blev påført på en bevidst uregelmæssig måde, der tjente til at få hudens korn til at se mere naturtro ud.
Video: “
I de år, hvor han perfektionerede Lisas smil, tilbragte Leonardo sine nætter i lighusets dybder på hospitalet Santa Maria Nuova i nærheden af sit atelier i Firenze, hvor han skrællede huden af kadavere og studerede musklerne og nerverne nedenunder. Han blev fascineret af, hvordan et smil begynder at forme sig, og han analyserede alle mulige bevægelser af hver del af ansigtet for at bestemme oprindelsen af hver nerve, der kontrollerede hver ansigtsmuskel.
Leonardo var især interesseret i, hvordan den menneskelige hjerne og nervesystemet oversætter følelser til bevægelser af kroppen. På en tegning viste han rygmarven savet i to dele og afgrænsede alle de nerver, der løb ned til den fra hjernen. “Rygmarven er kilden til de nerver, der giver frivillige bevægelser til lemmerne,” skrev han.
Af disse nerver og de tilknyttede muskler var dem, der kontrollerer læberne, de vigtigste for Leonardo. Det var overordentligt vanskeligt at dissekere dem, fordi læbe-musklerne er små og talrige og sidder dybt i huden. “De muskler, der bevæger læberne, er mere talrige hos mennesket end hos noget andet dyr”, skrev han. “Man vil altid finde lige så mange muskler, som der er stillinger af læberne, og mange flere, der tjener til at ophæve disse stillinger.” På trods af disse vanskeligheder afbildede Leonardo ansigtets muskler og nerver med bemærkelsesværdig nøjagtighed.
På et dejligt proppet anatomisk ark (figur 1, nedenfor) tegnede Leonardo musklerne på to dissekerede arme og hænder, og han placerede ved siden af dem to delvist dissekerede ansigter i profil. Ansigterne viser de muskler, der styrer læberne og andre elementer i udtrykket. I ansigtet til venstre har Leonardo fjernet en del af kæbeknoglen for at blotlægge buccinator-musklen, som trækker mundvinklen tilbage og gør kinden fladere, når et smil begynder at dannes. Her kan vi se de egentlige mekanismer, der overfører følelser til ansigtsudtryk, afsløret med mesterlige skalpelsnit og derefter med pennestreger. “Gør rede for alle de bevægelsesårsager, som huden, kødet og musklerne i ansigtet besidder, og se, om disse muskler får deres bevægelse fra nerver, der kommer fra hjernen, eller ej”, skrev han ved siden af en af sine ansigtstegninger.
Han betegnede en af musklerne på den venstre tegning med “H” og kaldte den “vredens muskel”. En anden er mærket med “P” og betegnet som tristhedens eller smertens muskel. Han viste, hvordan disse muskler ikke kun bevæger læberne, men også tjener til at bevæge øjenbrynene nedad og sammen, hvilket forårsager rynker.
Leonardo beskriver også, at han forfulgte den sammenlignende anatomi, som han havde brug for til et kampmaleri, som han planlagde; han matchede vreden på menneskenes ansigter med vreden på hestenes ansigter. Efter sin note om at repræsentere årsagerne til bevægelsen i det menneskelige ansigt tilføjede han: “Og gør det først for hesten, der har store muskler. Læg mærke til, om den muskel, der hæver hestens næsebor, er den samme som den, der ligger her hos mennesket.” Således opdager vi endnu en hemmelighed bag Leonardos unikke evne til at male et ansigtsudtryk: Han er sandsynligvis den eneste kunstner i historien, der nogensinde med sine egne hænder har dissekeret et menneskeansigt og et hesteansigt for at se, om de muskler, der bevæger læberne, er de samme som dem, der kan hæve hestenæseborene.
Leonardos udflugter i sammenlignende anatomi gjorde det muligt for ham at dykke dybere ned i menneskers fysiologiske mekanismer, når de smilede eller grimasserede (Figur 2, nedenfor). Han fokuserede på de forskellige nervers rolle i forbindelse med at sende signaler til musklerne, og han stillede et spørgsmål, som var centralt for hans kunst: Hvilke af disse er kranienerver med oprindelse i hjernen, og hvilke er rygmarvsnerver?
Hans notater begynder med en beskrivelse af, hvordan man skal skildre vrede udtryk. “Gør næseborene trukket op, hvilket giver furer i siden af næsen, og læberne bueformede, så de øverste tænder kommer til syne, med tænderne skilt ad for at skråle klageskrig”, skrev han. Derefter begyndte han at udforske andre udtryksformer. I øverste venstre hjørne på en anden side tegnede han læber, der var stramt tilspidsede, hvorunder han skrev: “Den maksimale afkortning af munden er lig med halvdelen af dens maksimale udstrækning, og den er lig med den største bredde af næseborene og intervallet mellem øjenkanalerne.”
Han afprøvede på sig selv og på kadaveret, hvordan hver enkelt muskel i kinden kunne bevæge læberne, og hvordan læbernes muskler også kan trække i de laterale muskler i kinnevæggen. “Den muskel, der forkorter læberne, er den samme muskel, der danner selve underlæben”, skrev han. Dette førte ham til en opdagelse, som enhver af os kunne gøre på egen hånd, men det vidner om Leonardos skarpe observationsevne, at han bemærkede det, når de fleste af os ikke gør det: Fordi vi spidser læberne ved at trække den muskel sammen, der danner underlæben, kan vi spidse begge læber på samme tid eller underlæben alene, men vi kan ikke spidse overlæben alene. Det var en lillebitte opdagelse, men for en anatom, der også var kunstner, især en, der malede Mona Lisa, var det værd at bemærke.
Andre bevægelser af læberne involverer forskellige muskler, herunder “dem, der bringer læberne til et punkt, andre, der spreder dem, og andre, der krøller dem tilbage, andre, der retter dem ud, andre, der vrider dem på tværs, og andre, der bringer dem tilbage til deres første position”. Han skitserede hoved- og profiltegninger af tilbagetrukne læber med huden stadig på, derefter en række læber med hudlaget skrællet af. Dette er den første kendte anatomiske tegning af det menneskelige smil.
Over de groteske grimasser øverst på siden i figur 2 svæver en svag skitse med sort kridt af et simpelt sæt læber, der er gengivet på en måde, der er kunstnerisk snarere end anatomisk. Læberne kigger direkte ud fra siden til os med en antydning af et mystisk smil, der flimrer, forfølger og lokker. Selv om de fine linjer i mundvigene næsten umærkeligt falder nedad, er det indtrykket, at læberne smiler. Her blandt de anatomiske tegninger finder vi det, der er grundlaget for Mona Lisas smil.
Et andet stykke videnskab, der forstærker Mona Lisas smil, stammer fra Leonardos forskning i optik: Han indså, at lysstråler ikke kommer til et enkelt punkt i øjet, men at de i stedet rammer hele nethinden. Det centrale område af nethinden, kaldet fovea, har tætpakkede kogler og er bedst til at se små detaljer; området omkring fovea er bedst til at opfange skygger og nuancer af sort og hvidt. Når vi ser på et objekt ligeud, fremstår det skarpere. Når vi ser på det perifert, når vi får et glimt af det med øjenkrogen, er det lidt mere sløret, som om det var længere væk.
Med denne viden var Leonardo i stand til at skabe et interaktivt smil, et smil, der er flygtigt, hvis vi er for opsatte på at se det. De fine linjer i Lisas mundhjørner viser en lille nedadgående bevægelse – ligesom den mund, der svæver oven på anatomiarket. Hvis man stirrer direkte på munden, fanger nethinden disse små detaljer og afgrænsninger, hvilket får hende til at se ud som om hun ikke smiler. Men hvis man flytter blikket lidt væk for at se på hendes øjne eller kinder eller en anden del af maleriet, vil man kun perifert få øje på hendes mund. Den vil være lidt mere sløret. De små afgrænsninger i mundvigene bliver utydelige, men du vil stadig kunne se skyggerne ved hendes mundvige. Disse skygger og den bløde sfumato i kanten af munden får hendes læber til at vende sig opad i et diskret smil. Resultatet er et smil, der funkler lysere, jo mindre man leder efter det.
For nylig fandt videnskabsfolk en teknisk måde at beskrive alt dette på. “Et tydeligt smil er meget mere tydeligt i billeder med lav rumfrekvens end i billeder med høj rumfrekvens”, siger neurovidenskabsmand Margaret Livingstone fra Harvard Medical School. “Hvis du ser på maleriet, så dit blik falder på baggrunden eller på Mona Lisas hænder, vil din opfattelse af hendes mund således blive domineret af lave rumlige frekvenser, så den vil fremstå meget mere munter, end når du ser direkte på hendes mund.”
Så verdens mest berømte smil er i sagens natur og fundamentalt undvigende, og deri ligger Leonardos ultimative erkendelse om den menneskelige natur. Hans ekspertise bestod i at skildre den ydre manifestation af indre følelser, men her i Mona Lisa viser han noget endnu vigtigere: at vi aldrig helt kan kende et andet menneskes sande følelser. De har altid en sfumato kvalitet, et slør af mystik.
Leonardo skrev og opførte engang ved hoffet i Milano en diskurs om, hvorfor maleriet skulle betragtes som den mest ophøjede af alle kunstformer, mere værdig end poesi eller skulptur eller endog historieskrivning. Et af hans argumenter var, at malere gjorde mere end blot at skildre virkeligheden – de forstørrede den også. De kombinerede iagttagelse med fantasi. Ved hjælp af tricks og illusioner kunne malerne forstærke virkeligheden med sammensyede kreationer som drager, monstre, engle med vidunderlige vinger og landskaber, der var mere magiske end nogen af dem, der nogensinde har eksisteret. “Maleriet”, skrev han, “omfatter ikke kun naturens værker, men også uendelige ting, som naturen aldrig har skabt.”
Leonardo troede på, at viden skulle baseres på erfaring, men han gav sig også hen til sin kærlighed til fantasien. Han nød de vidundere, der kunne ses med øjet, men også dem, der kun kunne ses af fantasien. Derfor kunne hans hjerne danse magisk, og nogle gange frenetisk, frem og tilbage over den udviskede linje, der adskiller virkelighed og fantasi.
Stå foran Mona Lisa, og videnskaben og magien og kunsten smelter sammen til en forstærket virkelighed. Mens Leonardo arbejdede på det, i det meste af de sidste 16 år af sit liv, blev det mere end et portræt af en person. Det blev universelt, et destillat af Leonardos akkumulerede visdom om de ydre manifestationer af vores indre liv og om forbindelserne mellem os selv og vores verden. Ligesom den vitruvianske mand, der står i Jordens kvadrat og himlens cirkel, er Lisa, der sidder på sin balkon, Leonardos dybe meditation over, hvad det vil sige at være menneske.
Når briterne skulle kontakte deres allierede i den franske modstandsbevægelse under Anden Verdenskrig, brugte de en kodetekst: La Joconde garde un sourire – “Mona Lisa bevarer sit smil”. Selv om det kan synes at flimre, indeholder hendes smil tidernes uforanderlige visdom.
Mona Lisa blev det mest berømte maleri i verden, ikke kun på grund af hype og tilfældigheder, men fordi seerne var i stand til at føle et følelsesmæssigt engagement med hende. Det er en strålende skildring af virkeligheden – en tiltrækkende og følelsesmæssigt mystisk kvinde, der sidder alene på en loggia – som på strålende vis er forstærket af videnskab og magiske illusioner. Hun fremkalder en kompleks række psykologiske reaktioner, som hun selv tilsyneladende også fremkalder. Det mest mirakuløse er, at hun synes bevidst – bevidst – både om os og om sig selv. Det er det, der får hende til at virke levende, mere levende end noget andet portræt, der nogensinde er malet.
Og hvad med alle de lærde og kritikere, der gennem årene har fortvivlet over, at Leonardo har spildt for meget tid på at fordybe sig i sine studier af optik, anatomi, teknologi og kosmos’ mønstre? Mona Lisa svarer dem med et smil.
Denne artikel er bearbejdet fra Walter Isaacsons nye bog, Leonardo da Vinci.