Judith Slaying Holofernes, Artemisia Gentileschi. Creative Commons
Dějiny umění mohou znít jako buřtguláš. Kde jsou všechny ty dámy? Na obrazech samozřejmě jsou, ať už jako idealizovaná verze sebe sama (na formálních portrétech), jako objekty touhy (akty), jako objekty uctívání (Panna Marie), jako objekty sadomasochistického, náboženského zájmu (mučednictví světic), jako dávné bohyně (Venuše nebo Diana) nebo jako sexuální cíle dávných bohů (ilustrace z Ovidiových Metamorfóz). Ale co na druhé straně plátna? Zastavte téměř kohokoli na ulici a požádejte ho, aby vám vyjmenoval velkou ženskou umělkyni, a je pravděpodobné, že vám řekne nějaké moderní jméno, třeba Marinu Abramovičovou nebo Tracey Eminovou. Ale dokázali by jmenovat někoho, kdo žil před první světovou válkou?“
Ptal jsem se několika kolegů historiků umění a i oni měli problém přijít na více než hrstku jmen (a také přiznali, že si jména vybaví, ale díla umělců neviděli). Naštěstí existuje několik významných výstav, díky nimž se v poslední době dostaly do popředí zájmu předmoderní umělkyně.
New Yorčané budou mít to štěstí, že mohli navštívit loňskou výstavu Vigée Le Brun: Žena-umělkyně v revoluční Francii v Metropolitním muzeu umění. Ale největší jméno a možná jediná ženská renesanční umělkyně, o které jste možná slyšeli, je v současné době představena na velkolepé výstavě v Římě: Artemisia Gentileschi e il suo tempo v Museo di Roma v Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) je slavná, ale většinou z nesprávných důvodů. Její dílo je operní příběh plný sexu a násilí – skutečná jakobínská tragédie pomsty, která příliš často zastiňuje její obrazy. Jako nejstarší dítě slavného malíře Orazia Gentileschiho okamžitě zazářila jako největší talent rodiny a pracovala v otcově ateliéru po boku svých bratrů. Protože její otec, stejně jako mnoho římských umělců na počátku 16. století, byl nadšen Caravaggiovým dílem – o jeho dramatických, realistických, násilných, dynamických, bodově osvětlených plátnech se mluvilo v Římě a nepodobala se žádnému dílu, které vzniklo před nimi -, i ona převzala tento styl a lze ji považovat za druhou generaci tzv.“
Caravaggiův styl byl tak nový a oblíbený, že se umělci hrnuli, aby ho napodobovali – dokonce i ti, kteří byli vyškoleni v konkurenčním, zavedenějším akademickém stylu prosazovaném Carracciho akademií v Bologni – což nemohl vystát. Lidi, kteří napodobovali jeho styl (nebo převařovali artyčoky, jak zjistil jeden nešťastný číšník), žaloval nebo jim vyhrožoval násilím. Přesto ze všech napodobitelů vynikají pouze dva (alespoň podle mého názoru), kteří se Caravaggiovi samotnému vyrovnali nebo ho překonali. Ačkoli je to subjektivní názor (který však mnozí sdílejí), myslím si, že Artemisia byla na Caravaggiově úrovni, možná jednička k jeho jedničce s hvězdičkou (její Juditu stínající Holoferna mám raději než jeho, protože mi připadá spíš jako fantazie o kastrační pomstě, což je ovšem to, o čem ten biblický příběh je). A jediný umělec, který ho překonal, byl patrně značně nedoceněný Ribera.
Zatímco Caravaggiův životní příběh je příběhem vražd a chaosu, Artemisiin je podobně temný. Matka jí zemřela, když jí bylo dvanáct let, a pro své pozoruhodné schopnosti se stala obětí žárlivosti, často obviňované z toho, že jí pomohl otec nebo bratři. Rozhodující okamžik její kariéry byl však bohužel strašlivý. Malíř Agostino Tassi, kterého si její otec najal, aby ji doučoval, ji spolu s dalším agresorem Cosimem Quorlisem znásilnil. Artemisiin přítel, rodinný nájemník jménem Tuzi, slyšel její výkřiky o pomoc, ale ignoroval je.
Příběh se však komplikoval. Kdyby se Tassi, již ženatý, oženil s Artemisií, mohla by být tvář zachráněna (nezapomeňte, že se psalo 17. století). Pokračovali ve svých sexuálních vztazích, Tassi navlékal Artemisii s očekáváním sňatku. Její otec Orazio o tom věděl, ale mlčel, aby zachoval čest rodiny. Tedy až do chvíle, kdy bylo jasné, že ke sňatku nedojde. Tehdy Orazio Tassiho zažaloval a soudní proces, který vzbudil velký zájem, se protáhl na sedm měsíců.
Proces byl doslova hororovou podívanou, a to jak z hlediska příběhů, které vyplavaly na povrch. Vyšlo najevo, že Tassi plánoval vraždu své ženy a měl další milenky, zatímco s Artemisií udržoval vztah. V rámci extrémně zvrácených praktik byla Artemisia mučena, aby se ověřila její výpověď – předpokládalo se, že ve jménu pravdy mučení vydrží, nebo se přizná ke lži, aby mu unikla. Vzhledem k tehdejším zákonům neměli Gentileschiové žádnou žalobu, pokud nedokázali, že Tassi připravil Artemisii o panenství, což se rovnalo finančnímu zruinování rodiny Gentileschiů tím, že potenciální dcera nesoucí věno se stala neprovdatelnou.
Proces skončil přinejmenším neuspokojivě. Tassi byl odsouzen k ročnímu vězení, ale neodseděl si ani den. Od tohoto temného bodu se však Artemisiin příběh zlepšil. Pouhý měsíc po procesu Orazio vyjednal pro svou dceru domluvený sňatek, který se měl ukázat jako plodný. Odstěhovala se do Florencie ke svému novému manželovi Pierantoniu Stiattesimu, umělci nevalné pověsti, který jí však byl oporou. Narodila se jim dcera a Artemisiina kariéra vzkvétala, nyní mimo stín Říma a své rodiny. Dostávala zakázky od Medicejských ve Florencii a od anglického krále Karla I. Spřátelila se s Galileem a byla první ženou uvedenou do florentské Accademia delle Arte del Disegno, která byla založena v roce 1563 na popud renesančního umělce, architekta a historika Giorgia Vasariho.
Nebýt Vasariho, možná bychom ztratili přehled o velmi málo umělkyních renesance. Vasari je známý především tím, že napsal skupinový životopis umělců, jehož vydání vyšla v letech 1550 a 1568 pod názvem Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů. Toto dílo je považováno za první skutečné dějiny umění a jeho názory na umění do značné míry určují způsob, jakým o umění uvažujeme dodnes. Ačkoli Vasari žil o generaci dříve než Artemisia, právě díky němu víme o některých úžasných umělkyních renesance.
Sofonisba Anguissola a její tři sestry, Lucia, Minerva a Europa, žily a tvořily v Cremoně. Vasari o Sofonisbě napsal: „Viděl jsem v domě jejího otce obraz namalovaný její rukou s velkou pečlivostí, na němž byly zobrazeny její tři sestry hrající šachy a s nimi stará služebná, a to s takovou pečlivostí a pozorností, že se skutečně zdá, že jsou živé a nechybí jim nic kromě schopnosti řeči.“ Dále napsal, že „prokázala větší snahu a lepší půvab než kterákoli jiná žena našeho věku ve svém úsilí o kreslení; tak se jí podařilo nejen kreslit, barvit a malovat z přírody, výborně kopírovat od jiných, ale sama vytvořila vzácné a velmi krásné obrazy“. Vasariho chvála umělkyň je jistě zabarvena jistou mírou misogynie (zní téměř překvapeně, že jako žena dokázala sama vytvořit „vzácné a velmi krásné“ obrazy). Ale uznával její talent.
Rodina Anguissola byla kremonská šlechta, což lze odvodit z toho, že vůbec měla čas studovat malířství a hrát šachy. Jejich otec Amilcare Anguissola nebyl na rozdíl od většiny předmoderních umělců umělcem. Byl to spíše bohatý, milující otec, který svým dcerám poskytl skvělé vzdělání a podporoval jejich dovednosti v umění, aniž by se staral o jejich sňatek – luxus, který jim jejich bohatství a urozenost umožňovaly. Sofonisba cestovala do Říma za Michelangelem a později se stala dvorní malířkou španělského krále Filipa II. Prožila dlouhý a bohatý život, mimo jiné se zbavila svého prvního manžela a provdala se za námořního kapitána, s nímž zůstala 40 let. Ve věku 92 let seděla na portrétu mladého Antonia Van Dycka během jeho pobytu v Janově.
Sofonisba je zmíněna ve Vasariho zprávě o další umělkyni, Properzii de‘ Rossi z Boloně (odpusťte Vasarimu jeho misogynství, chcete-li – bylo od něj docela feministické, že do svých dějin vůbec zahrnul umělkyně): „
Properzia měla upřímně řečeno podivnou, ale pozoruhodnou specialitu: uměla vyřezávat drobné postavičky do broskvových jamek. Jedno z Properziiných nejsložitějších děl zahrnovalo vyřezání „celého Kristova utrpení, vyvedeného v nejkrásnější řezbě, s obrovským množstvím postav kromě apoštolů a služebníků ukřižování“. Properziova pašijová jáma by byla skvělým názvem pro ženský umělecký noční klub.
Ale proč vlastně bylo před 20. stoletím tak málo umělkyň? Existuje zřejmý důvod a poněkud méně zřejmý důvod. Prvním je, že ženy vykonávaly až do průmyslové revoluce a skutečně až do 20. století jen omezený počet profesí. Řemesla, jako je malířství a sochařství, byla téměř výhradně mužskou prací, a to bez nějakého zvlášť dobrého důvodu kromě zvyku. Ženy v renesanci byly obvykle jeptiškami, manželkami a matkami, prostitutkami nebo měly velmi příležitostné jiné pozice (ošetřovatelky, služky, dvorní dámy, pradleny, švadleny atd.)
Méně zřejmý důvod souvisí s ateliérovým systémem, který byl mezi umělci zaveden a rozšířen až do průmyslové revoluce a v některých případech i později. Většina umělců se v historii vzdělávala jako učni, často již od 8 let, kdy žili a pracovali s mistrem. V 16 nebo 18 letech měli možnost zůstat jako placení asistenti nebo se vydat na vlastní pěst a založit si vlastní ateliér. Aby mohl mladý aspirant založit vlastní ateliér, musel předložit „mistrovské dílo“ místní pobočce malířského cechu, což byl jakýsi protosvaz, který kontroloval kvalitu a množství umělců pracujících v daném regionu (obvykle se nazýval cech svatého Lukáše, který byl patronem malířů). To je správná definice „mistrovského díla“: jediné dílo, podle kterého je umělec posuzován, aby se určilo, zda je dost dobrý na to, aby se stal „mistrem“ a otevřel si vlastní ateliér.
Učedníci a asistenti, kteří spolu žijí a pracují 24 hodin denně, by mohli být nepříjemní a neprospívat práci, kdybychom situaci spoluvytvářeli, vzhledem k bouřícím hormonům 12-16letých dětí. Takže pokud by mladá žena nebyla dostatečně bohatá, aby měla najatého učitele umění, nebo pokud by nebyla v rodině pracujícího umělce, neměla by možnost se umění věnovat. Až do 19. století, kdy se umělecké materiály začaly vyrábět továrně, byly pigmenty, plátna a desky drahé, často neúnosně drahé, pokud nebyly zakoupeny jako součást placené zakázky. Kvůli nákladům tak neexistovala tradice zabývat se uměním jen tak pro radost. Není tedy divu, že před moderní dobou, kdy se obor umění, stejně jako většina profesí, otevřel stále větší rovnoprávnosti, existovalo poměrně málo renomovaných umělkyň.
Studia existují dodnes (vzpomeňme na Damiena Hirsta a Jeffa Koonse, dva dnes nejprodávanější umělce v historii, kteří svá díla navrhují a dohlížejí na jejich vznik, ale sami je ve skutečnosti netvoří, většinu praktické práce vykonává jejich tým asistentů). Starý cechovní systém se však s průmyslovou revolucí rozpadl a umělecká tvorba již není uzamčena pro jedno či druhé pohlaví.
Je možná ironické, ale spravedlivé, že naprostou většinu historiků umění tvoří ženy. Ačkoli umělkyň minulých epoch bylo vzácně málo, nyní ženy vedou studium umění s obrovským náskokem a ve velkých aukčních síních převažují nad muži (i když ne vždy na nejvyšších místech). Možná se tedy v budoucnu dozvíme o umělkyních minulosti ještě více.
Jedná se o poslední díl nové série časopisu Observer Arts Tajemství a symboly, jehož autorem je historik umění Noah Charney. Jeho další kniha se věnuje Giorgiu Vasarimu a jeho vlivu a vyjde v nakladatelství Norton na podzim příštího roku.