WBURwbur

The Rolling Stones wciąż koncertują ponad 50 lat po tym, jak zespół zebrał się w Anglii w latach 60-tych.

Są półki z książkami o zespole, ale nowa książka, „The Cambridge Companion to the Rolling Stones,” przyjmuje akademickie spojrzenie na ich muzykę i dziedzictwo.

Victor Coelho, jeden z redaktorów nowej książki, który jest również profesorem muzyki na Uniwersytecie Bostońskim, mówi, że książka bierze szerokie spojrzenie na rolę The Stones w historii muzyki.

„Jest tak wiele autobiografii The Stones, które dają nam relacje z pierwszej ręki, głęboką wiedzę muzyczną, długie wpływy, które sięgają Delty, muzyki country, amerykańskich idiomów wernakularnych, jak również ich obecność w filmie, ich ogromny wpływ kulturowy”, mówi.

„I to był czas, aby spojrzeć wstecz na karierę The Stones jako istotną część historii muzyki”, mówi Coelho. „Nie tylko w historii muzyki popularnej, ale w samej historii muzyki.”

Coelho mówi, że podczas swojej długiej kariery, The Rolling Stones zdołali dostosować się i przewidzieć nowe trendy muzyczne, pozostając jednocześnie wiernymi swoim rock 'n rollowym i bluesowym korzeniom.

„Książka zawsze była pozycjonowana jako sposób na zrozumienie, jak The Stones dostosowują się do stylów, a kiedy się dostosowują, wciąż pozostają wierni fundamentalnym wpływom”, mówi. „I to wszystko zatoczyło pełne koło w ich ostatnim albumie, 'Blue & Lonesome,’ który jest naprawdę zbiorem piosenek, które są powrotem do ich bluesowych dni.”

Interview Highlights

O brzmieniu The Rolling Stones w latach 1968-1972

„Nazwałem te lata latami emigracyjnymi, latami, w których niemal stają się oni samozwańczymi wygnańcami, jak bardzo znani wygnańcy w historii kultury, czy to Dante, czy Sołżenicyn, czy diabeł, pierwszym wygnańcem. To jest odwrócenie się od Anglii. To znaczy, ich pierwszy okres, ja zawsze widzę te trzy okresy jako Anglię, w Londynie szczególnie, a potem Ameryka była tym wielkim otwarciem w 1968 roku. I wtedy ostatnim okresem jest to odrodzenie, po 1989 roku, które nazwałem 'drugim życiem’, w którym oni kuratorują swoją własną historię prawie jak wykonujące muzeum.

„Ale ten okres jest kiedy zaczynają zwracać się w kierunku Ameryki i zwracać się w kierunku głębokich tradycji muzycznych Ameryki. Zostawili za sobą konfrontację z arystokratyczną Anglią i te wyzwania klasowe, które są w 'Satisfaction’ i 'Ruby Tuesday’ i wielu różnych piosenkach z tego okresu. Teraz zwracają się ku Ameryce i coraz bardziej zagłębiają się w amerykański styl wernakularny, na który wpływ mieli Gram Parsons i Ry Cooder oraz inni wielcy amerykańscy gracze. Zaczynają przyswajać dialekty, a ich dialekty to dialekty Mississippi i Bakersfield w Kalifornii, country i westernu, nowych stylów gitarowych. I te dialekty zaczynają przenikać do ich muzyki. To sprawia, że ich muzyka nie jest ani stara, ani nowa. Wydaje się równoważyć obie strony.”

O znaczeniu piosenki „Gimme Shelter”

„Za każdym razem, gdy ją słyszę, słyszę coś innego. Ale jest jedna fundamentalna rzecz, którą słyszę i to jest początek tego albumu, który jest dość mroczny. Ciemność jest bardzo związana z rokiem 1969, tym samym, w którym wystrzelono na Księżyc. To także ten sam rok, w którym odbył się Woodstock. Ale rok 1969 to rok, w którym wydarzyło się coś, co niektórzy nazywają Pearl Harbor Woodstocku, a mianowicie koncert The Stones w Altamont, podczas którego zginął jeden z uczestników koncertu, ugodzony nożem przez Hell’s Angel. Piosenka antycypuje to w tak niesamowity sposób, z tym rodzajem wycie w tle, początkiem w tonacji minorowej, opadającą progresją, która trwa przez cały utwór. A potem punkt kulminacyjny w postaci słów: „Gwałt, morderstwo. It’s just a shot away. Więc Stonesi ustawili tę piosenkę jako sposób na narrację roku 69. A rok 1969 nie jest związany z Woodstockiem. It’s still about Vietnam. Wciąż chodzi o przemoc na ulicach. To wciąż o protestach. I nadal chodzi o ciemność, która ogarnia większość Ameryki. Woodstock to raczej wspomnienie z późniejszego okresu. To jest rzeczywistość.”

O tym, jak dowiedział się tak wiele o The Stones i czego nauczyli go o muzyce

„Jestem graczem, więc jestem muzykologiem, więc dla mnie nie byłem zainteresowany tym, z kim The Stones się spotykali, do jakich klubów chodzili i tego typu rzeczami. Zawsze interesowała mnie muzyka i to było najważniejsze. A kiedy prowadzę zajęcia z Rolling Stonesami, uczę zza gitary. To zawsze jest o muzyce i zawsze jest o wpływach.

„Stonesi byli dla mnie miejscem, które doprowadziło mnie do innych stylów. Oni byli tymi, którzy mnie prowadzili. … Nie doszedłem do odrodzenia bluesa w Chicago tak jak oni. Musiałem zostać do tego poprowadzony. Więc to oni zaprowadzili mnie do Roberta Johnsona, i to oni zaprowadzili mnie do muzyki country. I to dzięki nim zacząłem słuchać Merle Haggarda. To dzięki nim zacząłem myśleć o Nashville i tych wszystkich różnych tuningach. To oni doprowadzili mnie do tych wszystkich różnych stylów. Zaprowadzili mnie do francuskiego kina nowej fali. Zaprowadzili mnie do „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa i do przeczytania tej książki. Zaprowadzili mnie też do innych grup i do reggae. Po prostu chętnie podążałem za nimi i pozwoliłem im po prostu poprowadzić mnie do ich muzycznych tradycji.”

O tym, jak to jest oglądać występy The Rolling Stones dzisiaj

„To znaczy, zawsze jest tak samo, ponieważ wciąż mają to brzmienie. I znowu, to brzmienie The Stones, które jest najważniejszą rzeczą. Wyglądają jak wielcy bluesmani, wiesz, tak właśnie wyglądają i tak właśnie powinni wyglądać. Rock jest ciekawym gatunkiem czy stylem, bo zupełnie wyszedł poza to, że jest młodzieżową rozrywką. Rock jest stylem w historii muzyki. I widzę Stonesów w ich wieku, tak jak widzę dyrygenta w wieku 75 lat.”

O jego ulubionej piosence Rolling Stonesów

„To się zmienia cały czas, ale teraz zaczynam dużo słuchać 'Street Fighting Man,’ który jest z 'Beggars Banquet.’ I znowu, jest to coś związanego z dźwiękiem tego nagrania. Skupiam się obecnie bardzo na dźwięku, ponieważ straciliśmy wiele z dynamiki tego, czym jest dźwięk, ponieważ wszyscy słuchamy muzyki przez słuchawki. Słuchamy muzyki, która jest skompresowana w formatach MP3. Muzyka Stonesów po prostu wyskakuje z płyty, wiesz? A kiedy położysz igłę na winylu, ten dźwięk wydobywa się w sposób, którego nie da się odtworzyć za pomocą słuchawek. I 'Street Fighting Man’ jest jednym z nich. Brzmienie gitary. W studiu umieścili mikrofon na magnetofonie Keitha grającego ten riff, więc wychodzi to w formacie jakby trzeciej generacji. Nie ma nic podobnego. I to jest to, co wciąż robi na mnie wrażenie. Chciałbym móc to zduplikować.”

Alex Ashlock wyprodukował i zredagował ten wywiad dla potrzeb audycji z Kathleen McKenna. Samantha Raphelson zaadaptowała go na potrzeby sieci.

Book Excerpt: 'The Cambridge Companion to the Rolling Stones’

By Victor Coelho

Exile, America, and the Theater of the Rolling Stones, 1968-1972

Teksty piosenek sięgają od wersetów biblijnych o Lucyferze i synu marnotrawnym do opowieści o żebrakach, grzesznikach, włóczęgach, narkomanach, wędrowcach, wyrzutkach, czarnych bojownikach, groupies i zmęczonych drogą trubadurach; sieć muzycznych influencji przetykana jest wielobarwnymi nićmi miejskiego i wiejskiego bluesa, country, calypso, R&B, rock and rolla, folku, gospel, a nawet angielskiej tradycji chóralnej. Cztery albumy wydane przez The Rolling Stones w latach 1968-1972 – Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers i Exile on Main Street – stanowią dla krytyków, fanów i historyków podstawową tożsamość grupy i trwały, kanoniczny repertuar, który zdeterminował muzyczne, historyczne i kulturowe dziedzictwo Stonesów. Jak napisał Jack Hamilton w swoim najnowszym opracowaniu na temat grupy, lata od 1968 roku do Exile to „jeden z najtrwalszych szczytów kreatywności w całej muzyce popularnej”. Wewnętrzne spojrzenie na moment, w którym Rolling Stonesi mieli zagwarantowane wyróżniające się miejsce w historii muzyki, oferuje założyciel Rolling Stone, Jann Wenner. Gdy grupa finalnie wyrwała się spod zarządzania Allena Kleina i ABKCO w 1970 roku, Wenner błagał Mo Ostina z Warner Bros, aby podpisał grupę bezzwłocznie:

Drogi Mo, Kontrakt The Rolling Stones z London/Decca już wygasa, lub wkrótce wygasa. Nie przedłużają go. Szukają nowej wytwórni i firmy w USA, ale nie swojej własnej wytwórni. Mają w przygotowaniu dwa albumy LP, które są już prawie gotowe do wydania: Live in the USA , i tę, którą są lub finalizowali z Muscle Shoals .

Mick Jagger jest tym, który podejmie decyzję, kto jest ich nową wytwórnią. To jest warte wszystkiego, co masz, aby dostać ten kontrakt, nawet stracić na nim pieniądze. Wytwórnia, która dostanie Stonesów, będzie jednym ze zwycięzców w latach 70-tych.

Kontaktuj się z Mickiem bezpośrednio w Londynie pod adresem MAY 5856, 46A Maddox Street, W1. NOW.

Odbiór krytyczny tych albumów, udokumentowany obszernie zarówno w publikacjach, jak i relacjach wideo od czasu ich wydania pół wieku temu, tylko affirmował ich historyczne znaczenie w ramach politycznych i pokoleniowych napięć późnych lat 60. i wczesnych 70. Let It Bleed – a w szczególności „Gimme Shelter” (zarówno piosenka, jak i film) – zostało uwiecznione jako transmisja na żywo gwałtownego przejścia od utopijnych ideałów Woodstock z lipca 1969 roku do miażdżącej dystopijnej rzeczywistości – „Pearl Harbor dla narodu Woodstock” – tragedii w Altamont zaledwie pięć miesięcy później. Sticky Fingers jest postrzegany jako poetycka, ale mroczna kronika uzależnienia, obsesji, zależności i schronienia; a „Sympathy for the Devil”, z Beggars Banquet, jest wszechobecnym punktem odniesienia dla każdej dyskusji na temat lotnego aktywizmu, zamachów i napięć rasowych w 1968 roku w Ameryce, kraju nierozerwalnie związanym z wojną w Wietnamie i związanymi z nią protestami.

Obserwacyjny film Godarda z 1968 roku One Plus One był niezwykle predysponowany poprzez swoje zdecydowane skupienie się na powolnej ewolucji „Sympathy for the Devil” jako metafory marksistowskiej anarchii warzącej się na ulicach, przeczucie podzielane nawet przez Jaggera: „Nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z cykliczną zmianą”, mówi w wywiadzie z maja 1968 roku podczas protestów przeciwko Wietnamowi na Grosvenor Square w Londynie, tuż przed studenckimi zamieszkami w Paryżu; „Ogromna cykliczna zmiana na szczycie wielu mniejszych. Mogę sobie wyobrazić, że Ameryka staje się po prostu płonąca, po prostu jest zrujnowana…”. Wreszcie, „Exile on Main Street”, choć stylistycznie nie wkracza na nowe tory, tworzy dla potomnych ramy trwałej tożsamości Stonesów poprzez tematykę albumu, zarówno poetyckiego, jak i geograficznego wygnania. Jest to podsumowanie muzycznej różnorodności wprowadzonej przez poprzednie albumy, w którym głębokie korzenie ich stylu są odsłonięte w teraźniejszości: Nie ma starego i nie ma nowego w muzycznym słownictwie Exile. Jak pisze Janovitz w swoim studium na temat albumu, „wydaje się, że jest to objawienie narzuconych sobie ograniczeń. W rzeczywistości, czasami brzmi to starodawnie. Innym razem brzmi całkowicie aktualnie i nowocześnie. Brzmi, w różnych momentach, undergroundowo i trochę eksperymentalnie, a w innych klasycznie, a nawet nostalgicznie.”

Te cztery wydawnictwa nie są najlepiej sprzedającymi się albumami Stonesów, ani też 57 utworów, które zawierają – z całego katalogu liczącego około 400 – nie stanowi wyjątkowo dużej koncentracji materiału w jakimkolwiek okresie fizycznym ich historii nagraniowej; jest o wiele więcej muzyki nagranej przed 1968 i po 1972 roku. Ale począwszy od Beggars Banquet z 1968 roku widzimy głębokie pogłębienie wernakularnych dialektów rock and rolla, jako że grupa przeniosła się z metropolitalnych problemów miejskiego bluesa, Mod London i publiczności z klasy średniej w Ed Sullivan Show do nowego krajobrazu rozległej Ameryki i jej „odległych” tradycji Delta Blues, wiejskiego country i starszych tekstów. Nadali tym gatunkom i ich lirycznym tematom surowe, emigracyjne cechy dystansu i autentyczności jako metafory współczesnej kultury, którą postrzegali jako rewolucyjną, destrukcyjną i pełną rasowych i pokoleniowych konfliktów. Podobnie jak wygnańcy przed nimi, utknęli na rozdrożu uczestnictwa i reflekcji. Choć grupa dostrzegała głęboką społeczną przemoc i walkę, pozostawała oderwana od akcji na krytycznym, poetyckim dystansie, oferując komentarz, a nie walkę. Jak napisał Jon Landau w Rolling Stone,

najbardziej zaskakujące piosenki na albumie to te, które dotyczą środowiska Stonesów: „Salt of the Earth”, „Street Fighting Man” i „Sympathy for the Devil”. Każdy z nich charakteryzuje się lirycznie schizoidalną dwuznacznością. Stonesi zdają sobie sprawę z eksplozji młodzieńczej energii, która dzieje się wokół nich. Dostrzegają przemoc tkwiącą w tych zmaganiach. Postrzegają je jako ruchy na rzecz fundamentalnych zmian i głęboko im współczują. Jednak są zbyt cyniczni, aby naprawdę pójść za nimi.

Symbole moralnego i politycznego przewrotu obfitują w tekstach piosenek: „człowiek bogactwa i smaku”, Lucyfer w „Sympathy for the Devil” bawi się wśród gości na przyjęciu, ale zabija obu Kennedych; w „Stray Cat Blues” nieletnia córka ucieka i zostaje zgwałcona, ale usprawiedliwieniem jest to, że „nie jest to przestępstwo”; na ulicach odbywają się marsze; grzesznicy są świętymi, policjanci przestępcami. Jednocześnie głosy Stonesów są gdzie indziej: liryczny i muzyczny impresjonizm „No Expectations” i pentatoniczny orientalizm „Moonlight Mile” to refleksje, wspomnienia i marzenia, a nie czyny; „Street Fighting Man” jest właściwie niezaangażowany w walkę, a syn marnotrawny nie radzi sobie sam, nawet ze swoim spadkiem. Tyle gadania, tak mało działania. Pod wieloma względami, jedynymi utworami oferującymi jednoznaczne, jednoznaczne tematy są proletariackie hołdy „Factory Girl” i „Salt of the Earth”. Krótko mówiąc, albumy zaczynające się od „Beggars”, a kończące na „Exile” namalowały autentyczny muzyczny portret Stonesów, który ugruntował ich najbardziej rozpoznawalny i trwały wizerunek, nawet jeśli jest on często sprzeczny. Dla fanów, każda faza zespołu od tego czasu jest wariacją na temat tej podstawowej głównej narracji.

Czym jest ta narracja? Można by ją zdefiniować w następujący sposób: emigracyjne i wędrowne poczucie bytu – w dużej mierze ukształtowane przez Keitha Richardsa – wywodzące się z migracyjnych aspektów bluesa i nieustraszone, wciąż pogłębiające się poszukiwanie muzycznych korzeni wszelkiego rodzaju; twarda, nieugięta postawa – ponownie Richards – która była rewolucyjna, ale pozbawiona jawnej polityki czy elektoratu; wyostrzoną intuicję – ukształtowaną tu głównie przez Micka Jaggera – dotyczącą w dużej mierze niezbadanych i sztywnych granic seksualnych i płciowych tamtych czasów, które odgrywały się metaforycznie i fizycznie w tekstach piosenek, występach i garderobie; głęboko zakorzenioną subwersję napędzaną przez ich czcigodną identyfikację z afroamerykańskimi i wiejskimi idiomami; oraz, co ważne, obsesję na punkcie wygnanych, czarności i kultury na marginesie, odsłaniającą „fantazje o niskim życiu i życiu pod schodami”. Do czasu Exile on Main Street, Stonesi, wszyscy z wyjątkiem Billa Wymana, którzy nie mieli jeszcze trzydziestu lat, sami stali się wypróbowanymi w drodze bluesmenami, których głębokie ustne i nagrane repertuary opowiadające o podróży, stracie, nadziejach, pożądaniu i osądzie składały się na bogate słownictwo ich okresu na wygnaniu.

Okres od Beggars do Exile dalej zbiega się z ważnymi wydarzeniami w zespole, które z kolei zapoczątkowały kilka przyszłych kierunków. Rok 1969 był świadkiem pierwszej poważnej zmiany personalnej w wyniku śmierci Briana Jonesa w 1968 roku i późniejszego dołączenia Micka Taylora, co zapoczątkowało okres, w którym muzycznie grupa nigdy nie była silniejsza. Taylor, młody, zdolny gitarzysta, którego edukacja muzyczna kształtowała się w długich korytarzach bluesowych John Mayall Band, był wirtuozem gry w wąskim gardle i zapewnił Stonesom pierwszego prawdziwego „głównego” gitarzystę, co zaowocowało rozszerzeniem form piosenek, szczególnie w występach na żywo, poprzez sekcje błyskotliwych solówek, wyraziste brzmienie i improwizację. Rok 1969 to także krytyczny powrót do koncertowania, po prawie dwuipółletniej przerwie, która była zdominowana przez walkę z różnymi narkotykowymi aferami – głównie dobrze udokumentowaną „aferą Redlands” – i rosnącymi problemami finansowymi.12 Łączne problemy związane z prześladowaniami ekonomicznymi i prawnymi ostatecznie doprowadziły do przeniesienia się zespołu w 1971 roku na południe Francji jako prawdziwych wygnańców podatkowych. Ale te lata ujawniają również nowy proces pisania piosenek, w którym system nagrywania piosenek na potrzeby rychłego wydania albumu został porzucony na rzecz dłuższego okresu dojrzewania i rewizji. Znaczna część materiału na albumach Beggars i Exile powstawała równolegle, kompozycje wielu piosenek zaczęły się na wiele lat przed ich ostatecznym wydaniem – chronologia, która nie jest obecna przed Beggars. Najwcześniejsze ujęcia „You Can’t Always Get What You Want” i „Sister Morphine”, które ukazały się odpowiednio w 1969 i 1971 roku, można znaleźć już w maju i listopadzie 1968 roku. Wiele piosenek, które pojawią się na Sticky Fingers (1971) i Exile on Main Street (1972), ma swoje początki już w 1969 roku, w tym „Brown Sugar”, „You Gotta Move”, „Wild Horses”, „Dead Flowers”, „Loving Cup” i „All Down the Line”. Podobnie, początki „Stop Breaking Down,” „Sweet Virginia,” i „Hip Shake” znajdują się w 1970 roku, przed przeprowadzką zespołu do Francji i dwa lata przed wydaniem płyty. Ta chronologia świadczy o muzycznych podobieństwach i wspólnych sesjach pomiędzy czterema albumami, które tworzą wyróżniającą się i spójną fazę twórczą w historii Rolling Stonesów.