Choć często się o nich mówi, nagrywa i publikuje jako zbiór, sześć koncertów wchodzących w skład tzw. Koncertów Brandenburskich nie zostało napisanych wszystkie naraz, ani dla tego samego zespołu. Uczeni podejrzewają, że nr 1, 3 i 6 mogły powstać znacznie wcześniej niż pozostałe, być może w okresie weimarskim Bacha (1708-1717), podczas gdy nr 2, 4 i 5 najprawdopodobniej pochodzą z Cöthen. Bach złożył później te sześć koncertów w całość i zadedykował je margrabiemu brandenburskiemu, mając nadzieję, że dzięki temu zyska nową posadę. (Nie udało mu się.) Właściwie jedyną cechą wspólną tych sześciu utworów jest zastosowanie trzyczęściowego, szybkiego-wolnego-szybkiego schematu; wskazuje to, że Koncerty Brandenburskie były oparte na formacie włoskich koncertów. Poza tym, nie mają nic wspólnego, a w rzeczywistości, wśród sześciu, istnieje tak wiele różnorodności, jak można znaleźć w każdym z sześciu dzieł Bacha.
Koncert Brandenburski nr 2 może być najbardziej popularny z sześciu za jego genialny scoring. Jest to przykład popularnego gatunku orkiestrowego baroku, znanego jako concerto grosso. (To samo odnosi się do V Koncertu Brandenburskiego). W concerto grosso wykorzystuje się dwa zespoły, jeden duży i jeden mały. Duży nazywany jest ripieno lub tutti; obejmuje on orkiestrę. Mniejszy zespół, zwany concertino (czyli mały zespół koncertowy), tworzy grupa solistów. Liczba solistów i użytych instrumentów zależała wyłącznie od decyzji kompozytora. Niektórzy kompozytorzy, jak Archangelo Corelli (1653-1713), zawsze używali tych samych instrumentów w concertino (u Corellego było to zawsze dwoje skrzypiec i wiolonczela, plus continuo).
W omawianym przypadku ripieno Bacha zawiera flet solo, trąbkę, skrzypce, obój i continuo. (Continuo nigdy nie jest pomijane, ponieważ stanowi podstawę harmoniczną całego utworu). Partia trąbki jest bardzo wirtuozowska, napisana z myślą o stylu gry znanym jako „gra clarino”, w którym trębacz grał w najwyższym zakresie instrumentu i używał szybko zmieniającego się nacisku warg, aby zmienić wysokość dźwięku instrumentu. (Trąbka w czasach Bacha była długim, rurowym instrumentem bez wentyli, które zostały dodane około 1815 roku). Dziś zwykle słyszymy trąbkę piccolo (czasami nazywaną „trąbką Bacha”), która jest wyżej ustawiona, aby łatwiej było grać te pasaże; jednak ton tego instrumentu jest dość błyskotliwy i ma tendencję do dominowania w fakturze, gdy jest grany.
II Koncert brandenburski stanowi doskonały przykład użycia ritornello przez Bacha. (Zobacz również omówienie ritornello w sekcji Credo Mszy h-moll). Bach był nieoficjalnym uczniem kompozytora Antonio Vivaldiego (1678-1741), którego utwory kopiował ręcznie (najlepszy sposób na zdobycie kopii muzyki w tamtych czasach) i czasami restaurował. Jedną z cech charakterystycznych stylu Vivaldiego jest stosowanie przez niego orkiestrowych ritorneli, nie tylko w koncertach (jak w koncercie Wiosna z Czterech pór roku), ale czasem w muzyce sakralnej (jak w pierwszej części słynnej Glorii). Vivaldi zazwyczaj rozpoczynał swoje koncerty od pełnej deklaracji orkiestrowego ritornela (czasem nawet dwóch pełnych deklaracji), a następnie w przerwach między pasażami solowymi przywracał ritornello, choć często każde kolejne pojawienie się było nieco krótsze od poprzedniego. Bach prawdopodobnie zaczerpnął pomysł użycia ritornela ze studiów nad Vivaldim, i nawet w tym utworze można zauważyć, że niektóre wypowiedzi ritornela są rzeczywiście krótsze niż pierwsza. Oto ritornello, które otwiera II Koncert Brandenburski:
To, co jest interesujące w tym koncercie, to niekoniecznie użycie ritornela, choć z pewnością jest to najbardziej rozpoznawalny aspekt. Interesuje mnie to, że Bach wykorzystuje drugi temat, który również traktuje jako ritornello, czyli temat powracający, choć ten pojawia się wyłącznie w instrumentach concertina (solistach):
Przy pierwszym wejściu każdego z solistów (skrzypce, obój, flet, potem trąbka), każdy z nich początkowo gra ten temat, a później pojawiają się również wariacje. W sumie usłyszymy to „solo ritornello” w sumie osiem razy.
Chciałbym poruszyć trzy kwestie dotyczące tych dwóch tematów.
- Te dwa powracające tematy stanowią większość materiału melodycznego i pracy pasażowej w całej części.
- Pierwszy temat, tak zwane „orkiestrowe ritornello”, jest grany przez wszystkie instrumenty, solo i ripieno, w różnych momentach części.
- Oba zawierają wiele nut, zwłaszcza grupy szybkich szesnastek, które tworzą efekt perpetuum mobile i powodują, że jedna fraza przechodzi natychmiast w drugą.
Z powodu tych trzech pomysłów Bach tworzy niezwykle zwarty, jednolity ruch, co sprawia, że słuchaczowi trudno jest czasem odróżnić fragmenty „solowe” od ripieno.
Druga część jest niezwykła w swoim punktowaniu. O ile w części poprzedniej niekiedy nie można było odróżnić ripieno od concertina, o tyle w części drugiej kwestia ta jest bezprzedmiotowa – nie ma tu ripieno. Druga część, andante, jest przeznaczona dla trzech solistów plus continuo. Jasny tembr trąbki został pominięty, aby stworzyć bardziej intymną scenerię i zapewnić silny kontrast z dwiema szybszymi częściami. Dalszy kontrast tworzy wybór przez Bacha tonacji d-moll jako tonacji dla tej części. Część ta jest menuetem, tańcem o średnim tempie w metrum trójdzielnym. (Zawartość tematyczna jest tu niezwykle zwarta, nawet bardziej niż w części pierwszej, która zawierała tylko dwa podstawowe tematy. W tym przypadku wszystko wypływa z pierwszych sześciu uderzeń linii skrzypiec:
Trudno uwierzyć? To prawda. Jedynym elementem w tej części, który nie jest pochodną, jest nieustannie kołysząca się linia basu, która utrzymuje płynność utworu, jasno określa progresję harmoniczną muzyki i po raz kolejny stwarza wrażenie perpetuum mobile.
W przeciwieństwie do części pierwszej, w finale bez trudu można odróżnić concertino od ripieno. Soliści dominują – całkowicie. W istocie ripieno jest ledwie wyczuwalne, aż do 47. aktu zupełnie milczy! A na czele solistów stoi trąbka, milcząca przez całe andante, ale zaznaczająca swą obecność od pierwszej miary części trzeciej. (Trąbka ma też ostatnie słowo na zakończenie II części Brandenburga). Mamy tu jeden temat główny, wprowadzany przez solistów niczym ekspozycja fugi, w kolejności: trąbka, obój, skrzypce, flet:
Jakikolwiek podniosły lub ponury nastrój, który mógł pozostać na końcu andante, tutaj z pewnością zostanie zdmuchnięty!