Najbardziej nieprawdopodobny przedmiot, jaki można sobie wyobrazić – mały, grudkowaty ziemniak – odegrał główną rolę w wielkim skoku naprzód fotografii kolorowej. Historia zaczyna się w 1903 roku, kiedy to dwaj pomysłowi francuscy wynalazcy, Auguste i Louis Lumière, wykorzystali pomme de terre i uczynili z niego podstawę dla nowego, olśniewającego procesu obrazowania, który nazwali autochromem – innowacji, która miała przekształcić monochromatyczny świat w nagle lśniący kolorami.
„Paleta i płótno są w porównaniu z nimi nudnym i pozbawionym życia medium” – zachwycał się Edward Steichen, jeden z wielu fotografów chętnie korzystających z procesu kolorowego, który uzbroił zwykłych ludzi w praktyczny sposób robienia kolorowych zdjęć.
Wynalazek Lumières’ów, opatentowany w 1903 roku i zaprezentowany w paryskim Klubie Fotograficznym w 1907 roku, wydaje się skomplikowany w porównaniu z dzisiejszymi metodami robienia zdjęć typu „wskaż, strzelaj i ciesz się”. Ale w swoim czasie autochrom został okrzyknięty dramatycznym ulepszeniem istniejących metod fotografii kolorowej, które wymagały ustawienia trzech aparatów, rejestrowania oddzielnych, ale identycznych obiektów przez trzy różne filtry barwne i nakładania jednego obrazu na drugi w celu utworzenia pojedynczego zdjęcia.
Lumièresowie zmienili to wszystko. Majsterkując w rodzinnej fabryce w Lyonie, która produkowała miliony czarno-białych płyt gotowych do produkcji aparatów fotograficznych dla mas, bracia Lumière zebrali ziemniaki i zmielili je na tysiące mikroskopijnych cząstek; rozdzielili ten proszek na trzy partie, farbując jedną partię na czerwono-pomarańczowo, jedną na fioletowo i jedną na zielono; Kolorowe cząstki zostały dokładnie wymieszane i przesiane na świeżo polakierowaną, przezroczystą płytę szklaną, podczas gdy lakier pozostawał lepki; nadmiar kawałków ziemniaków został zmieciony z płyty, która została przeciśnięta przez stalowe walce, aby spłaszczyć kolorowe ziarna, przekształcając każde z nich w maleńki filtr koloru o wymiarach od .0006 do .0025 milimetrów średnicy. Szczeliny między kolorowymi cząstkami wypełniano sadzą, płytę ponownie lakierowano i nakładano na nią cienką, światłoczułą emulsję z bromku srebra. Teraz płytka była gotowa do włożenia do aparatu. Po otwarciu migawki światło przechodziło przez półprzezroczyste ziarna ziemniaka, a na emulsji powstawał wielobarwny obraz. Po wywołaniu negatywu w laboratorium, płytę płukano i suszono, przykrywano kolejnym kawałkiem szkła, aby chronić emulsję i obwiązywano taśmą klejącą. Et voila! Kolorowa fotografia, jakiej jeszcze nie widziano.
Przefiltrowane przez obiektyw aparatu, warstwę lakieru i cienką mozaikową siatkę z granulek ziemniaka, autochromowe obrazy były utrzymane w stonowanych tonach, jednocześnie marzycielskie i żywe, bardziej przypominające pointylistyczny obraz niż absolutne odwzorowanie życia z natury. Długie czasy naświetlania autochromu – co najmniej 60 sekund – wymagały od fotografowanych osób zachowania idealnego spokoju, co przyczyniało się do spokojnego, a nawet dostojnego wyglądu zdjęć. (Ta estetyka jest celebrowana w „100 Years of Autochrome,” na wystawie w Amon Carter Museum w Fort Worth do 27 lipca 2008 roku.)
To było prawie na pewno malarskie cechy autochromu, które przyciągnęły pionierów fotografii, takich jak Edward Steichen i Alfred Stieglitz do szeregów entuzjastów autochromu, z których wielu zostało wyszkolonych jako malarze, zanim przerzucili się na aparaty fotograficzne. Stieglitz, który niestrudzenie pracował nad podniesieniem rzemiosła fotograficznego do poziomu sztuki pięknej, szukał braci Lumière, aby móc opanować ich nowe metody fotograficzne; on z kolei przyciągnął uczniów takich jak Alvin Coburn, który podróżował między Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi, wykonując portrety tak znanych postaci jak Henry James, George Bernard Shaw i Mark Twain.
„Mam gorączkę kolorów”, powiedział Stieglitzowi młody Coburn w 1907 roku, gdy Lumières rozpoczynali erę autochromów. Inni też złapali tę gorączkę. Fabryka Lumière w Lyonie zwiększyła produkcję, ale firma początkowo miała problemy z zaspokojeniem popytu ze strony legionów nowo zwerbowanych wielbicieli koloru.
Podczas jednej ze swoich częstych wizyt w Stanach Zjednoczonych, Coburn znalazł w Redding, Connecticut, kolegę entuzjastę kolorowej fotografii o nazwisku Mark Twain. Słynny autor zgodził się usiąść dla Coburna w 1908 roku. Znany z ekstrawaganckiego ubioru, Twain z pewnością lubił pozować fotografowi. Zmieniał kostiumy w ciągu dnia, przechodząc od swojego charakterystycznego białego garnituru do jaskrawych oksfordzkich szat akademickich (czerwonych, fioletowych i białych), a następnie do czerwonego szlafroka. Stał na piedestale w ogrodzie, udając żywą rzeźbę. „Dlaczego ja nie miałbym być posągiem?” pytał Twain.
Kiedy Twain zmęczył się fotografią, on, Coburn i inni goście spędzili dzień grając w karty i strzelając w bilard. „Było zrozumiałe,” wspominał Coburn, „że nasz dobry gospodarz, ubrany na biało, miał mieć prawo do zwycięstwa we wszystkich tych konkursach, tylko przez najwęższy z marginesów! Pan Clemens lubił być fotografowany.”
I tak, oczywiście, zrobiły tysiące innych, którzy uczynili autochrom królem świata fotograficznego na następne 30 lat, aż został wyprzedzony przez Kodachrome i Agfacolor film i kompaktowy, łatwy w użyciu 35-milimetrowy aparat, który pozwolił fotografom wtopić się, poruszać się szybko i oddać szybko zmieniający się świat w jasnych kolorach. Nic nie będzie wyglądać całkiem tak łagodny po tym.
Robert M. Poole, regularny współpracownik, był redaktorem wykonawczym magazynu National Geographic.
.