Autor Maurice Sendak powiedział kiedyś: „Mam tylko jeden temat. Pytanie, na punkcie którego mam obsesję, brzmi: Jak przeżywają dzieci?”. (Marcus, 2002, s.170-171).
Według pisarza Francisa Spufforda, Gdzie są dzikie stwory jest „jedną z niewielu książek obrazkowych, które całkowicie świadomie i pięknie wykorzystują psychoanalityczną historię gniewu” (Spufford, 2003, s.60). Dla mnie ta książka i inne dzieła Maurice’a Sendaka są fascynującymi studiami intensywnych emocji – rozczarowania, wściekłości, a nawet kanibalistycznej furii – i ich transformacji poprzez twórczą aktywność.
Książka
Prace Maurice’a Sendaka mają ogromną popularność i były kupowane i czytane przez dziesiątki milionów dorosłych ich dzieciom przez lata. Opublikowana w 1963 roku książka Where the Wild Things Are jest pierwszą i najbardziej znaną częścią tego, co Sendak opisał jako trylogię. Choć ma zaledwie 10 zdań, stała się uznana za arcydzieło literatury dziecięcej, inspirując opery, balety, piosenki i adaptacje filmowe (najnowsza z nich ukazuje się w tym miesiącu). Barack Obama powiedział niedawno w Białym Domu, że „Gdzie mieszkają dzikie stwory” jest jedną z jego ulubionych książek. Zainspirowało to niektórych do zasugerowania, że „być może nadszedł czas, aby oddzielić się od słowa 'dziecięcego’ i zająć się jego pracą jako sztuką odkrywczą, czysto i tylko pozornie prostą” (Braun, 1970, s.52).
Jak otwiera się bogato ilustrowana książka, poznajemy głównego bohatera, Maxa, młodego chłopca uzbrojonego w bardzo duży młotek. Ma na sobie swój strój wilka i robi psoty w domu. To obejmuje gonienie psa z widelcem. Jego matka, nigdy nie widziałem w historii, jest niesympatyczny i krzyczy na Maxa, że jest „WILD THING!”. Max odpowiada krzycząc z powrotem, „I’LL EAT YOU UP!” Z tego powodu, jest on wysyłany do łóżka „bez jedzenia niczego”. W swojej sypialni, wściekłość Maxa trwa, ale wkrótce drzewa zaczynają rosnąć z podłogi, a ściany zaczynają znikać. Jego pokój staje się jednym z otaczającym go lasem. Max spaceruje po lesie, przychodząc wkrótce na „prywatnej łodzi”, że bierze przez ocean do „gdzie dzikie rzeczy są”. Dzikie rzeczy pojawiają się z dżungli, nosząc ostre, spiczaste zęby i groźne pazury. Max’s Wild Things są groźne, zbyt, ale on konfrontuje i dominuje je i staje się ich królem, dowodząc im rozpocząć dziki, orgiastic romp w którym on dołącza do nich. Rozkazuje im zatrzymać „dzikie rumpus”, wysyła je do łóżka bez ich kolacji, i zaczyna czuć się samotny, chcąc „być tam, gdzie ktoś kochał go najlepiej ze wszystkich”. Wyczuwa „dobre rzeczy do jedzenia” z „dalekiego świata” i wraca do domu, zostawiając dzikie rzeczy, „w noc swojego własnego pokoju, gdzie czekała na niego kolacja, i była jeszcze gorąca”.
Niewypowiedziane obawy
Sztuka Sendaka zajmuje się naszymi najgłębszymi, często tłumionymi, często niewypowiedzianymi obawami o nas samych i naszych bliskich. Często przemawia do dzieci i do dorosłych, którzy im czytają, z miejsca udręczonej walki wewnętrznej, walki, która rzadko była bezpośrednio poruszana w literaturze dziecięcej przed Sendakiem.
W prosty, nieskrywany sposób, twórczość Sendaka porusza problemy tak monumentalne dla dzieci, jak wściekłość na matkę, odnoszenie się do matki w depresji lub niedostępnej emocjonalnie, lub pogodzenie się z matką, która nie może lub nie chce uznać obaw lub stanu umysłu dziecka. Udaje mu się jednak zachować optymistyczne przekonanie, że wszystkie te problemy można oswoić, nawet jeśli nie do końca, dzięki wyobraźni. Ostateczna magia jego pracy polega na tym, że przedstawia wyobraźnię, sen, fantazję i – ostatecznie – samą sztukę jako źródła odporności, siły, by walczyć dalej.
Praca Sendaka w Gdzie mieszkają dzikie stwory jest szczególnie interesująca dla psychologów ze względu na jego uderzająco niezwykłą zdolność do uzyskania dostępu i przedstawienia w słowach i obrazach fantazji, które towarzyszą dziecięcym stanom gniewu. To właśnie ta zdolność, jak sądzę, przyczynia się do atrakcyjności jego twórczości zarówno dla dzieci, które nie potrafią lub nie chcą artykułować tych stanów, jak i dla dorosłych, którzy o nich zapomnieli lub nie chcą o nich wiedzieć. Pozostałe dwie książki w zestawie pokazują podobne insights.
W parze wywiadów z Leonardem Marcusem (Marcus, 2002; wywiady były w 1988 i 1993), Sendak powiedział: „Nazywam te trzy książki – Wild Things, In the Night Kitchen (1970), i Outside Over There – trylogią. Wszystkie są o jednej minucie roztargnienia. Jeden hałas w kuchni sprawiał, że Mickey robił dziwne rzeczy. Jeden napad złości, jedno złe słowo, powoduje, że dzieją się wszystkie dzikie rzeczy; jedna minuta sennego rozproszenia pozwala na porwanie w Outside Over There” (str.170-171).
Ale jest coś więcej, co łączy te trzy dzieła. Każda z nich zaczyna się od dziecka wściekłego (w dwóch książkach jest jasne, że wściekłość jest na matkę); wściekłość charakteryzuje się częściowo destrukcyjnymi, ustnie skonfigurowanymi fantazjami; wściekłość dziecka uruchamia w nim funkcję poetycką, co skutkuje zmienionym stanem świadomości, w którym pojawia się sen, fantazja lub akt artystycznej kreacji; proces poetycki służy modyfikacji i przekształceniu początkowej wściekłości i konfliktu z nią związanego, doprowadzając do pojednania w obrębie rozwścieczonej osoby i przywracając dziecku zdolność do kontynuowania relacji. Ostatecznie, wszystkie trzy książki są o transformacyjnej mocy funkcji poetyckiej w dzieci i dorosłych, w tym, najwyraźniej, sam Sendak.
Więc przejdźmy przez Gdzie są dzikie stwory, podkreślając oralne obrazy, wściekłość, która inicjuje proces twórczy Maxa, i jego pojednanie – ponownie wyrażone jako ciepłe jedzenie – z matką. Sendak wyjaśnia, że matka Maxa nie była w dobrym „nastroju”. Dlatego też „krzyczała” na Maxa, zamiast empatycznie reagować na jego wybryki. W lepszym nastroju, sugeruje Sendak, mogłaby zamiast tego powiedzieć: „Kochanie, jesteś przezabawny. Chodź uściskać mamę”. To właśnie emocjonalna niedostępność matki, powracający motyw Sendaka, wyzwala wściekłość Maxa i wprawia narrację w ruch. Nie można też nie zauważyć, że Max jest przebrany za drapieżnika, wilka, znajomy kanibalistyczny wizerunek, i że goni psa widelcem. Idea bliskich traktujących się nawzajem jak pokarm organizuje znaczną część tej historii. Kiedy matka nazywa Maxa „Dzikusem!”, ten odpowiada, że ją zje. Na tę groźbę kanibala odpowiada ona, pozbawiając go zarówno matki, jak i kolacji. W swojej sypialni, Max wchodzi w zmieniony stan. Nie można z całą pewnością stwierdzić, czy jest to sen, marzenie dzienne, czy fantazja, ale wiadomo, że wyobraża sobie świat pożerających potworów, pełnych rozdzierających ciało „straszliwych szponów” i ostrych, zgrzytających zębów. Te „dzikie rzeczy” są przejrzystą reprezentacją rozwścieczonego zamiaru Maxa, by „pożreć” matkę. Max następnie opanowuje swoje wewnętrzne demony, w tym, co Joseph Campbell nazwał „jednym z najwspanialszych momentów w literaturze”. Jak Moyers (2004) zauważa, „kapelusz jest wielki moment, bo to tylko wtedy, gdy człowiek oswaja swoje własne demony, że staje się królem siebie, jeśli nie świata „.
Zrobiwszy to, Max jest przyciągany przez zapach jedzenia – reprezentujących matczyną hojność – aby wrócić do domu. Tam dowiaduje się, że matka nadal go kocha, zostawiwszy mu kolację w jego pokoju. Ostatecznym dowodem jej miłości jest to, że jego obiad „był jeszcze gorący”.
Wątpię, że istnieje wielu czytelników tej historii, którzy kwestionują, że walka Maxa jest o utracie i zdobyciu miłości matki, oddane w obrazach, czuć, i zapachy żywności – innymi słowy, historia piersi utracone i piersi znalezione ponownie. Aby jednak rozwiać wszelkie wątpliwości co do tych tez i intencji autora, przedstawiam wstępny rysunek końcowej sceny książki, który znalazłem w Bibliotece Rosenbacha.) Na tym wstępnym rysunku Sendak wyraźnie sobie odpuścił! Matka, która w opublikowanym tomie jest obecna tylko jako głos, tutaj jest wcielona. Jest rozebrana do pasa, jej obfite i duże piersi są chwalebnie i rozkosznie wyeksponowane. Dla Sendaka ten szkic musiał być z pewnością aktem kaprysu, nigdy nie przeznaczonym do publikacji. Ale jak nic innego uwypukla cielesną fantazję, która jest podstawą opowieści o tym, co Max stracił, obawiał się, że zniszczy zębami, a w końcu odzyskał.
Wstępny rysunek do Where the Wild Things Are. Ołówek na kalce technicznej. © 1963 Maurice Sendak. Wszelkie prawa zastrzeżone. Rosenbach Museum and Library, Philadelphia.
Dziecko i człowiek
Sztuka była dla Sendaka sposobem „odzyskania” własnego dzieciństwa; jego opublikowane dzieła stanowią jego dar dla wszystkich dzieci. Według jego własnych relacji, dzieciństwo Maurice’a Sendaka było pełne nieszczęść. Urodził się na Brooklynie w 1928 roku i był najmłodszym z trojga dzieci. Jego rodzice, Phillip i Sadie, wyemigrowali ze sztetli w Polsce przed I wojną światową. Rodziny, które pozostawili, choć nigdy nie były znane młodemu Maurice’owi z pierwszej ręki, miały ogromny wpływ na emocjonalny ton jego dzieciństwa. Cała rodzina mojego ojca została zniszczona w czasie Holokaustu. Wychowywałem się w domu, który był w ciągłym stanie żałoby”, powiedział w wywiadzie dla Leonarda Marcusa (Marcus, 2002, s. 172). Opisywał swoją matkę jako „zaburzoną” i „przygnębioną” i często nawiązywał do jej braku emocjonalnej dostępności, jej zaabsorbowania i chronicznego smutku. Śmierć była stale obecna, jeśli nie jako fakt, to jako fantazja, zmartwienie lub głęboka troska. Sam Maurycy był chorowitym dzieckiem. Cierpiał na szkarlatynę, a jego rodzice martwili się, że umrze na tę lub inną chorobę. Ich poczucie, że był fizycznie kruchy, żywy dzięki łasce Boga, ale zagrożony, miało trwały wpływ na jego rozwój.
W roku, w którym urodził się Maurycy, jego ojciec doznał poważnego regresu finansowego i „stracił każdego centa, jakiego miał” (Braun, 1970, s.42). Rano, w dniu bar micwy Maurycego, ojciec otrzymał wiadomość, że jego rodzina została wymordowana przez nazistów. Phillip załamał się z żalu i podczas ceremonii musiał być podtrzymywany przez matkę i brata Maurycego. Maurice wspomina, że był wściekły „z powodu tych martwych Żydów, którzy nieustannie infiltrowali nasze życie i czynili nas nieszczęśliwymi” (Marcus, 2002, s. 172-173). Sendak powiedział, że jego modelami do rysowania Dzikich stworzeń byli jego żydowscy krewni, którzy odwiedzali jego rodzinę co tydzień, kiedy był dzieckiem. Przerażali go i bał się ich wizyt, ponieważ zawsze wydawało mu się, że mogą zjeść wszystko, co rodzina miała. Grozili mu również bezpośrednio, wspominał, kiedy szczypali go w policzek i mówili, że go zjedzą.
Sendak i psychoanaliza
Dla naszych celów szczególnie godne uwagi jest to, że Sendak był poddawany psychoanalizie przez pewien okres we wczesnej dorosłości. Z pewnością zaliczał psychoanalityków do swoich najbliższych przyjaciół. Jego pięćdziesięcioletnia partnerka, która zmarła w 2007 roku, była psychoanalitykiem. Plotka głosi, że strój wilka, który Max nosi w Where the Wild Things Are, był wzorowany na piżamie, która należała do młodego syna bliskiego przyjaciela psychoanalityka.
Lanes (1980) donosi, że kiedy miał 27 lat, Sendak był „poddawany” psychoanalizie. Spekulowałbym, że szukał tego leczenia z powodu depresji; być może czuł się również odizolowany, a jego orientacja seksualna mogła być w tym czasie problematyczna. Ale trzeba pozostać niepewnym co do tych wszystkich spraw, ponieważ nigdy nie pojawiają się one w publikowanych relacjach o jego życiu ani w żadnym z jego niezliczonych wywiadów. Dostrzegam też pewną sugestię, że był on świadomy zahamowań, które w tamtym czasie uniemożliwiały mu stworzenie dzieła całkowicie własnego – zarówno słów, jak i obrazów. Okno Kenny’ego, całkowicie jego własne dzieło, powstało po rozpoczęciu terapii i było częściowo dedykowane jego analitykowi.
Zainteresowanie Sendaka technikami psychoanalitycznymi pozwala nam również na dodatkowy wgląd w umysł, który stworzył Where the Wild Things Are. Zaczynając około 1952 roku (miał 24 lata), Sendak tworzył to, co nazywał, różnie, „szkicami fantasy”, „bazgrołami strumienia świadomości” i „obrazami ze snów”, słuchając muzyki klasycznej. Jego cel nie różnił się od celu pacjenta poddawanego psychoanalizie, polegającego, jak pisał, na „pozwalaniu, by cokolwiek przyszło mi do głowy, wypłynęło na papier, a moim jedynym świadomym zamiarem było ukończenie całej „historii” na jednej stronie… zaczynając i kończąc, jeśli to możliwe, samą muzyką”. Powiedział, że niektóre z nich to „czysto fantastyczne meandry, które wydają się błądzić beztrosko w nieświadomości” (Sendak, 1970, Wstęp). Najwyraźniej postrzegał te szkice jako swobodne skojarzenia i zapewniają one rodzaj surowego dostępu do aspektów życia fantazji Sendaka, które są obecne, ale mniej widoczne w jego gotowych pracach. Dla psychoanalityka, wolne skojarzenia pacjenta są mułem, z którego mozolnie wyławiamy złoto, którym jest wiedza o nieświadomych wyobrażeniach naszych badanych i konfiguracjach ich umysłów.
Przeanalizowawszy te szkice, tak jak zrobiłem to w Gottlieb (2008), ponownie znajdujemy odbicia idei Bertrama Lewina o psychologii oralnej (Lewin, 1952, 1953, 1954) – pragnienia jedzenia, bycia jedzonym i spania. Fantazje kanibalistyczne ponownie zajmują poczesne miejsce, z motywami pożerania i regurgitacji. Znajdujemy również przyjemne i bolesne nastroje, te pierwsze wyrażone przez idee unoszenia się i lotu.
Jak dzieci przeżywają?
Wiele prac Sendaka cechuje niezwykła spójność tematyczna, spójność ta łączy prace twórcze, które dzieli kilkadziesiąt lat, a ponadto łączy te prace z tym, co wiadomo o jego wczesnym życiu i latach formacyjnych. Sam Sendak wypowiedział się na temat swojego jednostronnego skupienia, mówiąc: „Mam tylko jeden temat. Pytanie, na punkcie którego mam obsesję, brzmi: Jak dzieci przeżywają? Ale Sendak dąży do czegoś więcej niż tylko do przetrwania, zarówno dla swoich dzieci, jak i dla siebie. Zadaje on pytanie o odporność: Jak dzieci przezwyciężają i przekształcają się, aby prosperować i tworzyć? Kuszące jest wyobrażenie, że Sendak wyobraża sobie trajektorię własnego życia i sztuki jako model sposobu, w jaki radził sobie z tymi pytaniami w swoich dziełach.
W każdej z trzech książek trylogii Sendak zgłębia dziecięcy problem niedostępnego lub nieosiągalnego rodzica. Najbardziej traumatyczne okoliczności – według Sendaka – to wściekłość, jaką dzieci odczuwają wobec osób, które kochają i od których są zależne, wściekłość, która grozi im dezorganizacją i przerwaniem ważnych, podtrzymujących relacji. W dwóch książkach dzieje się tak, ponieważ rodzic jest opętany przez stan nastroju, a w trzeciej dzieje się tak, ponieważ ona (i on) są zajęci w inny sposób – najprawdopodobniej sobą nawzajem. Rodzicowi i dziecku (oraz relacji między nimi) grozi zniszczenie, w dwóch książkach za pomocą ewidentnie kanibalistycznych środków, w trzeciej – poprzez zamrożenie, pozbawienie życia, ożywienie. Sendak ma niezwykłą bliską i świadomą znajomość z szeroką gamą fantazji oralno-kanibalistycznych, w tym sposobów pożerania i bycia pożeranym, które nie są dostępne dla większości z nas.
Te rozczarowania, straty i, co najważniejsze, niszczycielskie wściekłości są tym, czego dzieci potrzebują, aby „przetrwać”. W książkach Sendaka, przetrwanie wynika jednolicie z fantazji, wyobraźni i twórczej aktywności prowadzonej w takich zmienionych stanach świadomości jak sen i marzenie. Historie te mają szczęśliwe zakończenia, przynajmniej na razie, w których widać, że pozytywnie nastrajające relacje mogą trwać dalej. Jak cudownie musi się czuć dziecko raz wyobcowane z rodzica, które wraca do domu i stwierdza, że jego obiad czeka na niego i jest jeszcze gorący!
Więc „Jak dzieci przeżywają?”. Wydawałoby się, że odpowiedź Sendaka musi zawierać moc sztuki (w tym fantazji, snu i marzenia dziennego). Dziecko przekształca skądinąd paraliżujące, traumatyczne okoliczności w swoje (lub jej) środki przetrwania, wzrostu i pozytywnego dojrzewania. Idą tam, gdzie są dzikie rzeczy. Podbijają je, a potem wracają.
Richard Gottlieb jest redaktorem naczelnym Journal of the American Psychoanalytic Association. He practices psychoanalysis in New York
BOX TEXT
On space, time and wild things
and an ocean tumbled by with a private
boat for Maxand he sailed off through night and day
and in and out of weeks
and almost over a year
to where the wild things are.
„W i poza tygodniami i prawie przez rok”. Przy setkach okazji czytania Gdzie mieszkają dzikie stwory, ta fraza za każdym razem mnie wciągała. Wydaje się takie dziwne, odpowiednio marzycielskie, a jednocześnie tak trafne: jakby Sendak naprawdę trafił w ludzkie uniwersum, którego jesteśmy w jakiś sposób stosunkowo nieświadomi. Ostatnie badania psychologiczne dają nam pewien wgląd w to, co to może być.
Na poziomie intuicyjnym, ma sens, że nasze mentalne reprezentacje przestrzeni i czasu są powiązane. Widzimy czas „zmapowany” przed i za nami; mówimy o wydarzeniach, które są przenoszone z jednego dnia na drugi, jak gdyby w przestrzeni. Badania psychologiczne zdają się potwierdzać, że te dwa modele są ze sobą silnie powiązane, do tego stopnia, że modyfikacja jednego z nich ma wpływ na drugi. Na przykład, Frassinetti et al. (2009) odkryli, że osoby noszące okulary pryzmatyczne, które przesuwają wszystko w prawo, przeceniają upływ czasu, podczas gdy osoby noszące okulary z przesunięciem w lewo nie doceniają go.
Sendak czyni te powiązania bardziej wyraźnymi, z Maxem pływającym „przez”, „w i z” oraz „ponad” czasem. Ale jeszcze bardziej intrygujące jest to, że Sendak wydaje się mieć szansę na jeszcze bardziej specyficzny związek. Kiedy Max wsiada do swojej łodzi, jest zły. Nowe badania przeprowadzone przez Davida Hausera i współpracowników (2009) wykazały, że ludzie z gniewnym temperamentem częściej myślą o sobie, że poruszają się w czasie, niż o tym, że czas porusza się w ich kierunku! Możesz przetestować to na sobie, zastanawiając się, na który dzień tygodnia zmieniło się spotkanie, jeśli pierwotnie było zaplanowane na środę, ale zostało przesunięte o dwa dni do przodu. Jeśli myślisz, że jest teraz zmienił się na piątek, to jesteś kimś, kto myśli o sobie jako poruszanie się w czasie, podczas gdy jeśli myślisz, że spotkanie jest teraz w poniedziałek, to jesteś bardziej pasywny, a myślisz o czasie mijają cię przez.
Hauser et al. (2009) również stwierdził, że prowokowanie gniewu sprawia, że ludzie bardziej prawdopodobne, aby zobaczyć siebie jako poruszanie się w czasie. I odwrotnie, myślenie o przemieszczaniu się w czasie może wywoływać gniew. Być może nie jest to zaskakujące, że kiedy Max dotarł do końca swojej podróży, stanął twarzą w twarz ze swoimi dzikimi sprawami!
Teraz oczywiście jest mało prawdopodobne, że Sendak był świadomie świadomy tych typów relacji psychologicznych, kiedy pisał te słowa. Ale jest to kolejna wskazówka, że umysł Sendaka jest dobrze dostrojony do takich spraw, i że jego praca jest szczególnie interesująca i istotna dla psychologów.
Jon Sutton (Redaktor, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7 czerwca). Sendak podnosi cień na dzieciństwie. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). Trylogia Maurice’a Sendaka: Rozczarowanie, wściekłość i ich transformacja poprzez Sztukę. Psychoanalytic Study of the Child, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Soczewki pryzmatyczne przesuwają percepcję czasu. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Łagodny poniedziałek i wściekły piątek: The approach-related link between anger and time representation. Cognition and Emotion, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). The art of Maurice Sendak. New York: Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Objawy fobiczne i interpretacja snów. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Ponowne rozważania na temat ekranu marzeń sennych. Kwartalnik Psychoanalityczny, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Sen, nerwica narcystyczna i sytuacja analityczna. Kwartalnik Psychoanalityczny, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Sposoby opowiadania: Conversations on the art of the picture book. New York: Dutton Childrens’ Books. Moyers, B. (2004). Wywiad z Maurice’em Sendakiem. Public Broadcasting System. Retrieved 27 July 2009, from tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Szkice fantastyczne. Philadelphia: Rosenbach Foundation. Spufford, F. (2003). The child that books built. London: Faber and Faber.
.