Sztuki teatralne wczesnego okresu jakobińskiego są cennymi produktami tekstualnymi zarówno dla krytyka literackiego, badacza kultury, jak i historyka. Sztuki te są znaczącymi pojemnikami wiedzy o wzajemnie wzmacniających się napięciach społecznych i politycznych wczesnych lat panowania króla Jakuba I. Istnieje pewna literatura, która obecnie zajmuje się pytaniami o złożoną politykę klasową i płciową Księżnej Malfi Johna Webstera (1614): Frank Whigham doszedł do wniosku, że „sztuka ta została napisana, przynajmniej w znaczącej części, w celu zdemaskowania faktycznego działania normatywnej ideologii, którą przedstawiono nam na jej początku” (182); Sara Jayne Steen pisała o złożonej inscenizacji międzyklasowych małżeństw Webstera i reakcjach publiczności na nią (61-76). Istnieje więc założenie, że dzieło Webstera można uznać za wielkie źródło szczątkowej wiedzy o przemieszczających się warstwach społecznych Anglii początku XVII wieku. Wiele głębokich fragmentów sztuki jest w efekcie dramatyzacją niepokojów klasowych i genderowych, które przenikały wczesnonowożytne angielskie życie polityczne. Sztuka nie tylko odtwarza nieuchwytne napięcia społeczno-polityczne w przestrzeni scenicznej, ale używa języka, aby odzwierciedlić publiczności teatralnej centralne lęki związane z władzą, które leżą u podstaw tych napięć.
Odkładając na bok kwestię przetrwania dynastii, Webster konstruuje metaforyczne koncepty i charakterystyki, które starają się reprezentować i obnażać polityczne, społeczno-ekonomiczne i genderowe źródła napięć społecznych. Co ważne, konceptualizacje te funkcjonują jako hipotetyczny dialog o potencjalnym wyparciu struktury społecznej przez bardziej merytokratyczny paradygmat polityczny. W tym modelu postacie Ferdynanda i Kardynała reprezentują arystokratyczny opór wobec wczesnonowożytnej mobilności klasowej i zmiany politycznej. Twierdzę w tym artykule, że postać Bosoli jest ostatecznie przedstawiona jako zwolennik bardziej merytokratycznej tendencji politycznej. Polityczne napięcie zostaje uprzestrzennione w formie kobiecego ciała – konkretnie w osobach księżnej i Julii – gdzie realizują się arystokratyczne obawy przed klasowym zarażeniem i merytokratyczną infiltracją. Język i charakteryzacja Webstera tworzą sceniczny świat, który odzwierciedla i odbija w społeczeństwach przeszłości i teraźniejszości niektóre z najsilniejszych angielskich niepokojów wczesnego okresu nowożytnego. Opieram się na wcześniejszych badaniach w tej dziedzinie, odczytując sztukę jako dialog o szerszym niepokoju związanym z merytokratyczną zmianą w stosunkach społecznych i kulturze politycznej.
The Play in Context: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
Anxieties about dynastic survival were as present in the world of the Jacobeans as in Webster’s Malfi court. Niepokoje te narastały wraz z wiekiem Elżbiety I. Napięcie sukcesyjne” jest widoczne w słowach Francisa Bacona, który wierzył, że po odejściu królowej nastąpią „zamieszania, bezkrólewie i perturbacje w państwie” (w: Mosley 11). Ta dynastyczna niepewność nadal przenikała do społeczeństwa jakobińskiego i można ją wyczuć w języku Księżnej Malfi. Znamienne są pozornie niewinne słowa markiza de Pascara: „Te frakcje wśród wielkich mężów… kiedy ich głowy są podzielone… cały kraj wokół nich idzie w rozsypkę” (3.3.37-40). Możemy odczytać „głowy” jako synekdochę dla mężczyzn, którzy kontrolują polityczne sprawy państwa. W tym sensie ich rozdzielenie powoduje „rozsypkę” cywilną w politycznym bałaganie frakcyjnym. Jeśli rozszerzymy naszą interpretację, to mamy tu jeszcze jeden głęboki obraz figuratywny, przedstawiający rozdzielenie głowy i państwa poprzez zdradę, a w konsekwencji dosłowne oddzielenie głowy monarchy od ciała. Obawy te zostały niemal bezpośrednio urzeczywistnione w Gunpowder Plot z 1605 roku; Herman zauważa, że „możliwość zabicia niemal całej klasy rządzącej (…) głęboko wstrząsnęła królem i Londynem w ogóle” (118). Sztuka jest w kategoriach kulturowych produktem ciągłego strachu przed niestabilnością polityczną, strachu, który jasno określa dynastyczne i arystokratyczne obawy jej fabuły.
Te obawy były podbudowane pytaniami o osobistą wartość i zasługi w życiu publicznym Jacobean. Pytania te dotykały sedna jakobińskich warstw społecznych, które Stockard opisuje jako „hierarchicznie uporządkowaną kulturę przechodzącą intensywnie odczuwalne zmiany” (91). Król Jakub sam był przedmiotem różnych interpretacji na temat natury władzy i przekazywania władzy dynastycznej. Kanemura mówi nam, że debaty na temat statusu Jakuba jako króla elekcyjnego lub dziedzicznego trwały w Izbie Gmin jeszcze w 1614 roku (317-318). Takie debaty zdradzają troskę o napięcie między władzą dziedziczną a zasłużoną, w świecie pochłoniętym kwestią „określenia tożsamości i osobistych zasług na dworze” (196). Dalszym zagrożeniem dla stabilności dworu były obawy dotyczące płci i małżeństwa, które uwydatniły się w kryzysie wywołanym przez Arbellę Stuart na początku 1610 roku. James obawiał się, że Stuart może spłodzić dziecko, które „mogłoby zakwestionować sukcesję” (Steen 67). Napięcia związane z klasą, płcią, osobistymi zasługami i przetrwaniem dynastii były centralne dla królowania w epoce Jacobean.
Reklama
Te kontekstowe obawy są centralne dla Webstera w kadrowaniu sztuki. Jego własna dedykacja dla Rt. Hon. George’a Berkeleya jest odkrywcza, bo odrzuca „starożytną szlachetność” barona jako „ale relikt minionego czasu” (105). W wierszu pochwalnym Thomas Middleton tworzy podobnie merytokratyczną metaforę:
Bo każdy godny człowiek
Jest swoim własnym marmurem, a jego zasługa może
Przyciąć go do dowolnej figury… (w Webster 106).
Gdy Webster określa arystokrację jako anachroniczną, Middleton w istocie metaforyzuje paradygmat merytokratyczny, który należy przyjąć na jej miejsce. Konceptualizując człowieka jako marmur, z rozmachem sugeruje, że o wysokości jego wielkości powinny decydować kształty i czyny, które sam sobie wybierze. Jeszcze przed wystawieniem sztuki Webstera, jej paratekstualne cechy określają ją jako nieodłącznie związaną z rzeczywistą lub postrzeganą dychotomią między dynastycznością a merytokracją.
Wystawienie Dynastii
Na początku sztuki demarkacja między dynastycznością a merytokracją jest głęboko zamazana. Delio i Antonio stawiają przed publicznością pytania o zepsucie i cnotę w życiu dworskim, wykorzystując dwór francuski jako teatralną scenerię, na której wypierają lęki natury angielskiej. Antonio zastanawia się więc nad dworem francuskim:
Dążąc do sprowadzenia zarówno państwa, jak i ludu
do ustalonego porządku, ich mądry król
Zaczął od domu: opuścił najpierw swój królewski pałac
z pochlebców, rozwiązłych
i niesławnych osób… (1.1.5 – 9).
Fragment ten świadczy o pragnieniu inscenizowanego władcy Francji, by oczyścić swój dwór z szalejącej korupcji. A jednak nasze rozumienie semantyki słów „ustalony porządek” nie jest ustalone. O ile król pragnie naprawić zepsutą, skorodowaną integralność swojego dworu, o tyle poszukuje „ustalonego porządku”, który można by uznać za merytokratyczny. Do takiej interpretacji skłania leksyka tego fragmentu, w którym „pochlebcy” i „osoby o złej sławie” są uosobieniem niebezpieczeństw życia dworskiego. Możemy jednak odczytać ten fragment również jako dynastyczną samozachowawczość. Dążąc do sprowadzenia państwa i ludu do „ustalonego porządku”, król utrwala i umacnia istniejącą pozycję dynastyczną, odsuwając przy tym zagrożenie pochlebstwami. Król francuski dąży do utwardzenia warstw społecznych – wymuszonej sztywności dziedzicznego społeczeństwa klasowego – i w ten sposób zasadniczo zamyka przed dworem możliwość stania się miejscem merytokracji. Choć dychotomia dynastyczno-merytokratyczna była słabo zarysowana, sama sztuka zaczyna się od przykładu tych ideałów w napięciu między sobą.
Merytokracja jako awans
W inscenizacji wspomnianego napięcia Bosola jest postacią kluczową. Mimo, a raczej na przekór okresowi służalczości wobec Ferdynanda, Bosola wyraża pogardę dla dogmatycznego samozachwytu arystokracji. We wczesnym i bogatym w treść fragmencie opisuje braci jako „drzewa śliwkowe, które rosną krzywo nad stojącymi basenami” (1.1.47-48.) W jednej krótkiej, efektownej symplifikacji Webster pięknie wyraża społeczną stagnację dworu w Malfi, ze skorumpowanymi, złośliwymi postaciami Ferdynanda i kardynała górującymi nad nimi, stąd „krzywo”. Andrea Henderson interpretuje ten fragment szerzej, jako „krytykę zerwanej więzi między władcą a rządzonymi” (202). Ze wszystkich innych względów wydaje się, że jest to bardziej zdecydowana krytyka relacji między władcą a arystokracją, relacji korupcyjnej i pochlebczej. Nawet bez domniemania rzeczywistej cnoty czy zasługi ze strony Bosoli, fragment ten sugeruje stagnację na dworze, która rozpraszałaby i potencjalnie rozpraszała ruchy społeczne w górę. W kontekście swoich podstępnych działań w akcie 3, retorycznie pyta księżną, czy wiek naprawdę „woli / człowieka tylko dla wartości, bez tych cieni / bogactwa i malowanych honorów?” (3.2.78-81). Po części jest to zwykła retoryka, snuta przez Bosolę w celu oszukania księżnej. Mimo oszustwa, jego dialog zdradza w istocie nacisk na zasługi i cnotę. We wzruszającym momencie refleksyjnego monologu twierdzi: „Polityk jest diabelskim kowadłem” (3.2.325). To pozornie dziwaczna metafora, ale fragment ten sugeruje, że Bosola żałuje, iż musi posługiwać się nieszczerą retoryką dla okrutnych celów. Osobiście utożsamia się on z diabłem Ferdynanda jako pikowane kowadło, używane w złych zamiarach, ale pragnie, by jego puste słowa były wypowiadane z myślą o bardziej cnotliwym wyniku. Dialog Bosoli tworzy zatem tekstową i inscenizacyjną przestrzeń dla teoretyzowania i wyrażania pragnienia bardziej cnotliwego trybu społeczno-politycznej interaktywności, bardziej zasłużonego angielskiego paradygmatu.
Te uczucia niższej klasy stoją w sprzeczności z bardzo świadomym klasowo niepokojem Ferdynanda i kardynała. Sam ich język wyraża wrogość wobec idei merytokracji jako wznoszącej się mobilności społecznej. Odwołując się do wcześniejszych badań, Henderson sugeruje, że pytanie o tożsamość Ferdynanda „nie jest prostą sprawą” (197). Podważam tutaj to stwierdzenie, uzasadniając, że obaj bracia wyrażają absolutną centralność arystokracji dla swojej tożsamości. Ich ataki przeciwko pojęciu „zasługi” w równym stopniu inscenizują tę tożsamość. Istotne są pierwsze słowa kardynała skierowane do Bosoli w akcie pierwszym; bez ogródek stwierdza on, że „zbyt mocno egzekwujesz swoje zasługi” (1.1.33). Jeśli chodzi o „zasługi”, mamy tu do czynienia z krytyczną ironią, ponieważ publiczność dostrzeże, że późniejsze czyny Bosoli są o wiele bardziej cnotliwe i dzielne niż czyny Kardynała, a jednak ten ostatni stara się umniejszyć te „zasługi” na rzecz dziedzicznych przywilejów. Termin „egzekwować” jest kluczowy, bo choć edytorzy sugerują, że powinien być czytany jako „ponaglać” (Weis 388), termin ten posiadałby autorytatywną jakość w okresie wczesnonowożytnym, podobnie jak w naszych czasach. W kontekście Aktu 1 niuans ten sprawia, że widzowie dostrzegają klasowy spór o naturę władzy społeczno-politycznej. Kardynał jest zaniepokojony „egzekwowaniem” przez Bosolę jego własnych zasług, ponieważ podważa to zasadność jego własnej władzy, która opiera się raczej na dziedzicznych przywilejach i instytucjonalnym patronacie niż na jakiejkolwiek cnocie charakteru. Kardynał reprezentuje najsilniejsze źródło wrogości i niepokoju wobec paradygmatu merytokratycznego w tym tekście, a jego wysoce świadoma tożsamość klasowa jest w ten sposób komunikowana. Co ważne, sam Webster przekroczył te klasowe różnice, wystawiając sztukę zarówno dla publiczności elitarnego Blackfriars, jak i Globe, sugerując, że „oferuje ona coś zarówno 'wysokim’, jak i 'niskim’ widzom” (Pandey 272). Zarówno arystokratyczni, jak i zwykli londyńczycy byli narażeni na Websterowski rozdźwięk dynastia-merytokracja w inscenizacji Księżnej Malfi.
Womanhood: The Space for Class Contestation
Mechanizm, na którym opiera się merytokratyczne zagrożenie dla struktury społecznej, jest w tej sztuce przedstawiony jako „kobiecość”. Webster konstruuje kobiecość jako narzędzie mobilności klasowej, a zatem jako przestrzeń skrajnego niepokoju dla arystokracji. Inscenizacja małżeństwa księżnej jest w tym kontekście kluczowa. W dramatycznie symbolicznym geście księżna nakłada na palec Antonia obrączkę. Obrączka, jako symbol, oznacza małżeńską łączność i seksualną konsumpcję. Po uklęknięciu prosi Antonia, aby wstał, mówiąc: „moja ręka ci pomoże…” (1.1.409). Obrączka i dłoń to oczywiste skojarzenia z małżeństwem, zarówno w znaczeniu przenośnym, jak i dosłownym. Jednak język, który je otacza, aspiruje do czegoś więcej niż tylko do zjednoczenia pary w małżeństwie. Księżna wręcza Antoniemu pierścień z taką intencją: „aby wspomóc twój wzrok” (1.1.399). Podobnie księżna, zanim go „podniesie”, mówi Antoniemu: „Ten twój dobry dach jest za nisko zbudowany; / Nie mogę w nim stać pionowo” (1.1.406-7). Niuanse semiotyczne są tu ukierunkowane na podniesienie bardziej podstawowego stanu Antonia do stanu równoległego z jego przyszłą żoną. Wręczając pierścień, nie chodzi o poprawę „wzroku”, ale o poszerzenie pola widzenia Antonia, jego szerokości i zakresu postrzegania świata z arystokratycznej perspektywy. Podobnie gest „podniesienia” nie jest zwykłym podaniem ręki w małżeństwie, ale performatywną mową i scenicznym aktem wznoszenia się na wyższy poziom społeczny. Oświadczając, że jej wielkość „nie może stać pionowo” na metaforycznym dachu klasowej egzystencji Antonia, księżna przedstawia mu najbardziej logiczne rozwiązanie: podnieść go do swojego statusu, aby mogli razem stać „pionowo” jako arystokratyczni równi sobie. W swoich metaforach, symbolice i leksyce scena ta uosabia funkcję małżeństwa jako mechanizmu awansu w Księżnej Malfi, a w szerszym ujęciu w Anglii jakobinów.
Reklama
Wzrost zasłużonych postaci poprzez małżeństwo wywołał dynastyczne lęki Ferdynanda i kardynałów. W pryzmacie tej dynastyczności kobiecość postrzegana jest jako politycznie niestabilne miejsce, w którym toczy się klasowa rywalizacja. Jak pisze Stockard, „poszukiwanie mechanizmów przemocy klasowej łatwo lokalizuje siostrę jako miejsce wrażliwe…” (92). (92). Rozważmy odczucia Kardynała w dyskusji z Księżną w Akcie 1: twierdzi, że miłość wdowca „nie trwa dłużej / Niż obrót klepsydry; kazanie pogrzebowe / I ona, kończą się obie razem” (1.1.294-6). To porównanie, w którym klepsydra jest nośnikiem, a miłość wdowca złośliwym referentem, trafia w sedno niepokoju Kardynała o księżną jako „miejsce” potencjalnej słabości dynastii. Śmierć męża jest zatem równoznaczna z narodzinami społeczno-politycznej niestabilności w osobie księżnej.
W dialogu Ferdynanda kobiece ciało seksualne zostaje ponownie ukazane jako fizyczne zderzenie niepokoju klasowego i płciowego. Steen zauważył, że tradycyjne krytyczne reakcje na sztukę postrzegały kobiecą seksualność jako zagrożenie dla „porządku społecznego” (61). Takie reakcje opierają się na fragmentach takich jak poniższy, w którym Ferdynand wyobraża sobie księżną kopulującą z:
Jakimś silnie zbudowanym barkarzem,
Albo jednym z leśnych podwórek, który potrafi rzucać saniami,
Albo podrzucać belkę, albo jakimś uroczym giermkiem
Tym, który nosi węgle do jej prywatnej kwatery (2.5.42-45).
Język ten jest tak naładowany seksualnie, jak jest wściekle gniewny, z podwójnym entendre pomaga nałożyć pytania o kobiecą integralność na dynastyczne niepokoje. Mężczyzna z „wood-yard” ma słabo ukryte cechy falliczne o nim, podczas gdy przewoźnik węgla jest oczywiście „podsycanie ognia księżnej”, aby eufemizować grzecznie. Najważniejszą cechą tych mężczyzn jest jednak ich status społeczno-ekonomiczny. Barman, jako część rosnącej klasy kupieckiej, z pewnością ściągnąłby na siebie pogardę arystokracji. Ci mężczyźni są nośnikami zarazy niższej klasy, której obawiano się przenosić poprzez kontakty seksualne.
Niebezpieczeństwo, jakie dla arystokracji stanowi kobieca seksualność, jest podszyte tropieniem rogacza. W tym świetle kardynał określa księżną jako niewierną i nielojalną, gdy mówi, że miłość wdowca często umiera wraz z klepsydrą. Jednak prawdziwym rogaczem, który w sztuce stanowi wyraźne zagrożenie dla męskiego autorytetu, jest Julia. Kiedy po raz pierwszy widzi Bosolę, Julia wykrzykuje: „Jakiż on ma wspaniały kształt!”. (5.2.19). Centralny punkt kobiecej słabości opiera się na założeniu, że kobieca wierność jest zagrożona przez sam tylko wykwintny „kształt” mężczyzny. Płytkość charakteru Julii jest przedstawiona jako farsa, ale nie należy przeoczyć podobieństw między nią a księżną; obie są potępiane przez kardynała za ich (potencjalną) seksualną niezależność, obie otrzymują etykietę „stręczycielki”, a co najważniejsze, obie są postrzegane jako negujące swój obowiązek lojalności wobec innego mężczyzny. W rzeczy samej, Julia jest przedstawiona jako odpowiedzialność zarówno wobec swojego męża Castruccio, jak i wobec swojego uwodziciela, Kardynała: Pescara wykrzykuje do Delia, że ziemia, którą Julia zdobywa w ostatnim akcie, „należy się strumpet, bo to niesprawiedliwość” (5.1.46). Termin „niesprawiedliwość” oznacza kompromis w sprawie aktu własności ziemi Antonia, którego przyczyną jest niemoralność seksualnego związku Kardynała z Julią. Oczywiście, użycie terminu „strumpet” domyślnie deprawuje również męża Julii. Użycie przez Webstera tropy rogacza wzmacnia zdolność żeńskich postaci sztuki do podważania i zagrażania integralności ich męskich współpracowników z dynastii.
Poprzez język Webster inscenizuje hipotetyczne zawarcie zagrożenia klasowego. Balizet argumentował, że medyczne i fizykalne koncepcje językowe Ferdynanda modyfikują fizyczne stłumienie postrzeganej klasowej „infekcji” (31-32). Chciałbym rozwinąć ten argument, zastanawiając się nad znaczeniem podania ręki Antonia księżnej podczas jej uwięzienia. Po podaniu księżnej odciętej ręki, Ferdynand mówi nam, że jest ona jedynie „dręczona w sztuce” (4.1.111). Jego artyzm ma na celu zakomunikowanie „odcięcia” przewodu, przez który jego siostra została zarażona niskim statusem. Akt małżeństwa, symbolizowany przez włożenie obrączki na palec Antonia w Akcie 1, jest postrzegany przez Ferdynanda jako „afront wobec czystości klasowej” (Stockard 96), a zatem używa on martwej ręki jako narzędzia semiotycznego, za pomocą którego „odwiązuje, odcina swoją siostrę od związku małżeńskiego, którego nie będzie aprobował” (Tricomi 355). Co ważne, dłoń jest ważnym symbolem fizycznego dotyku, którego wymaga akt seksualny, a zatem przez który królewska krew zostaje „skażona” w rozumieniu Kardynała. Jej udawane odcięcie inscenizuje zatem kolejną z kauteryzujących metafor Ferdynanda, środek zapobiegawczy mający powstrzymać rozprzestrzenianie się klasowej infekcji.
Konkluzja
W kontekście elżbietańskich i jakobińskich monarchii, kwestie dynastycznego przetrwania i arystokratycznej supremacji nigdy nie były dalekie od czołówki umysłów wielu obywateli. W Księżnej Malfi Webstera wczesnonowożytna publiczność otrzymała hipotezę dotyczącą form potencjalnych zagrożeń dla takiego porządku dynastycznego, jak również spekulacje na temat merytokratycznych ram, które mogłyby go zastąpić. Jak widzieliśmy, większość języka i inscenizacji tego tekstu zależy od nieodłącznego napięcia między ideałami merytokratycznymi i dynastycznymi, napięcia, które zaowocowało metaforycznymi pomysłami dorównującymi pięknem Szekspirowi. Na jednej płaskiej scenie Websterowi udaje się wyobrazić sobie nie tylko potencjał awansu klasowego, szczególnie w postaci Antonia i Bosoli, ale także naturalne reakcje arystokracji. Tematyczny nacisk na seks, małżeństwo i słabość kobiet sprawia, że stają się one ostatecznym miejscem, w którym rozgrywa się walka o przetrwanie dynastii. Ostatecznie nie możemy z całą pewnością stwierdzić, czy Webster widział siebie używającego sceny do stworzenia bardziej merytokratycznego świata, ale to, co możemy powiedzieć z całą pewnością, to fakt, że jego tekst jest świadectwem napięć dynastycznych epoki oraz klasowych i genderowych niepokojów, które były ich podstawą.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time (Wprowadzenie do teatru i teatrów w czasach Szekspira). Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. 'Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. 'Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, edited by Jim Peace and Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays (Księżna Malfi i inne sztuki). Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. 'Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.
.