Bien qu’ils soient souvent discutés, enregistrés et publiés en tant que collection, les six concertos englobant ce qu’on appelle les Concertos Brandebourgeois n’ont pas été écrits tous en même temps, ni pour le même ensemble. Les spécialistes soupçonnent que les concertos 1, 3 et 6 ont été écrits beaucoup plus tôt que les autres, peut-être pendant la période de Weimar (1708-1717), tandis que les concertos 2, 4 et 5 ont probablement été écrits à Cöthen. Plus tard, Bach a rassemblé les six concertos et les a dédiés au margrave de Brandebourg, espérant ainsi obtenir un nouvel emploi. (Il ne l’a pas fait.) En fait, le seul point commun entre les six est l’utilisation d’une conception en trois mouvements, rapide-lent-rapide ; cela indique que les Brandenburg Concerti étaient basés sur le format des concertos italiens. Au-delà de cela, ils n’ont rien en commun, et, en fait, parmi les six, il y a autant de variété que vous pouvez trouver dans n’importe quelles six œuvres de Bach.
Le Concerto brandebourgeois n°2 pourrait être le plus populaire des six pour sa partition brillante. C’est un exemple d’un genre orchestral commun du baroque connu sous le nom de concerto grosso. (Il en va de même pour le Concerto brandebourgeois no 5). Un concerto grosso fait appel à deux ensembles, un grand et un petit. Le grand ensemble s’appelle le ripieno ou tutti ; il comprend l’orchestre. Un groupe de solistes compose le petit ensemble, appelé concertino (qui signifie petit groupe de concerto). Le nombre de solistes et d’instruments utilisés était entièrement laissé à l’appréciation du compositeur. Certains compositeurs, comme Archangelo Corelli (1653-1713), utilisaient toujours les mêmes instruments dans le concertino (pour Corelli, c’était toujours deux violons et un violoncelle, plus la basse continue).
Dans le cas présent, le ripieno de Bach comprend la flûte solo , la trompette, le violon, le hautbois et la basse continue. (Le continuo n’est jamais omis, car il constitue la base harmonique de toute la pièce). La partie de trompette est très virtuose, écrite pour employer un style de jeu connu sous le nom de « jeu de clarinette », dans lequel le trompettiste joue dans la gamme la plus élevée de l’instrument et utilise une pression des lèvres qui change rapidement pour modifier la hauteur de l’instrument. (La trompette de l’époque de Bach était un instrument à long tube sans soupapes, qui ont été ajoutées vers 1815). Aujourd’hui, nous entendons normalement une trompette piccolo (parfois appelée « trompette de Bach »), dont la hauteur de son est plus élevée pour jouer ces passages plus facilement ; cependant, le ton de l’instrument est assez brillant et tend à dominer la texture chaque fois qu’il est joué.
Le Concerto brandebourgeois n° 2 fournit un excellent exemple de l’utilisation d’une ritournelle par Bach. (Voir aussi la discussion de la ritournelle dans la section Credo de la Messe en si mineur). Bach était un élève officieux du compositeur Antonio Vivaldi (1678-1741), dont il copiait les œuvres à la main (le meilleur moyen d’obtenir des copies de musique à l’époque) et qu’il restaurait parfois. L’une des caractéristiques du style de Vivaldi est son utilisation des ritournelles orchestrales, non seulement dans ses concertos (comme dans le concerto Spring des Quatre Saisons), mais aussi parfois dans sa musique sacrée (comme dans le premier mouvement de son célèbre Gloria). Vivaldi commençait généralement ses concertos par un énoncé complet de la ritournelle orchestrale (parfois même deux énoncés complets), puis entre les passages solistes, il faisait revenir la ritournelle, même si chaque apparition était souvent un peu plus courte que la précédente. Bach a probablement eu l’idée d’utiliser une ritournelle en étudiant Vivaldi, et même dans cette pièce, vous verrez que certaines déclarations de ritournelle sont effectivement plus courtes que la première. Voici la ritournelle qui ouvre le Concerto brandebourgeois n° 2:
Ce qui est intéressant dans ce concerto n’est pas nécessairement l’utilisation de la ritournelle, bien que ce soit certainement l’aspect le plus reconnaissable. Ce qui m’intéresse, c’est que Bach utilise un second thème qu’il traite également comme une ritournelle, c’est-à-dire un thème récurrent, bien que celui-ci apparaisse exclusivement chez les instruments du concertino (les solistes):
À la première entrée de chaque soliste (violon, hautbois, flûte, puis trompette), chacun joue initialement ce thème, et des variations ultérieures apparaissent également. Au total, nous entendrons cette « ritournelle solo » huit fois.
J’aimerais faire trois remarques sur ces deux thèmes.
- Ces deux thèmes récurrents constituent l’essentiel du matériau mélodique et du travail de passage de tout ce mouvement.
- Le premier thème, appelé « ritournelle orchestrale », est joué par tous les instruments, solo et ripieno, à divers moments du mouvement.
- Les deux contiennent de nombreuses notes, en particulier des groupes de doubles croches rapides, qui créent un effet de mouvement perpétuel, et font qu’une phrase s’enchaîne immédiatement à une autre.
En raison de ces trois idées, Bach crée un mouvement inhabituellement serré et uniforme, ce qui rend parfois difficile pour l’auditeur de distinguer les passages « solo » du ripieno.
Le deuxième mouvement est inhabituel dans sa notation. Alors que dans le mouvement précédent, on ne pouvait parfois pas distinguer le ripieno du concertino, dans le deuxième mouvement, cette question est sans objet. il n’y a PAS de ripieno. Le deuxième mouvement, un andante, est écrit pour trois solistes plus la basse continue. Le timbre brillant de la trompette est omis pour créer un cadre plus intime et pour fournir un fort contraste avec les deux mouvements plus rapides. Un autre contraste est créé par le choix de Bach de la tonalité de ré mineur pour ce mouvement. Le mouvement est un menuet, une danse de tempo moyen en triple mesure. (Le contenu thématique est extrêmement serré ici, encore plus que dans le premier mouvement, qui ne contenait que deux thèmes de base. Dans ce cas, tout provient des six premiers temps de la ligne de violon:
Difficile à croire ? C’est vrai. La seule partie de ce mouvement qui n’en est pas dérivée est la ligne de basse qui se balance constamment, qui maintient le flux du morceau, établit clairement la progression harmonique de la musique et crée une fois de plus une sensation de mouvement perpétuel.
Contrairement au premier mouvement, il n’y a aucune difficulté à distinguer le concertino du ripieno dans le finale. Les solistes dominent – complètement. En fait, le ripieno est à peine perceptible, et reste complètement silencieux jusqu’à la mesure 47 ! Et à la tête des solistes se trouve la trompette, silencieuse tout au long de l’andante mais qui se fait remarquer dès la première mesure du troisième mouvement. (La trompette a également le dernier mot pour clore le Brandebourgeois n° 2.) Il y a ici un seul thème principal, qui est introduit par les solistes comme l’exposition d’une fugue, dans l’ordre trompette, hautbois, violon, flûte:
La solennité ou l’humeur sombre qui aurait pu subsister à la fin de l’andante est sûrement soufflée ici!
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