L’auteur Maurice Sendak a dit un jour : « Je n’ai qu’un seul sujet. La question qui m’obsède est la suivante : comment les enfants survivent-ils ?’. (Marcus, 2002, pp.170-171).
Selon l’écrivain Francis Spufford, Where the Wild Things Are est « l’un des très rares livres d’images à faire un usage entièrement délibéré, et magnifique, de l’histoire psychanalytique de la colère » (Spufford, 2003, p.60). Pour moi, ce livre et les autres œuvres de Maurice Sendak sont des études fascinantes sur les émotions intenses – la déception, la fureur, voire la rage cannibale – et leur transformation par l’activité créatrice.
Le livre
Les œuvres de Maurice Sendak ont un énorme attrait populaire et ont été achetées et lues par des dizaines de millions d’adultes à leurs enfants au fil des ans. Publié en 1963, Where the Wild Things Are est la première et la plus connue des parties de ce que Sendak a décrit comme une trilogie. Bien qu’il ne compte que dix phrases, il est aujourd’hui reconnu comme un chef-d’œuvre de la littérature pour enfants, qui a inspiré des opéras, des ballets, des chansons et des adaptations cinématographiques (dont la plus récente sort ce mois-ci). Barack Obama a récemment déclaré à la Maison Blanche que Where the Wild Things Are était l’un de ses livres préférés. Cela a inspiré certains à suggérer qu' »il est peut-être temps de se séparer du mot « enfant » et de traiter son œuvre comme un art exploratoire, purement et seulement simple en apparence » (Braun, 1970, p.52).
Alors que le livre somptueusement illustré s’ouvre, nous rencontrons le protagoniste principal, Max, un jeune garçon armé d’un très grand marteau. Il porte son costume de loup et fait des bêtises dans la maison. Il poursuit notamment le chien avec une fourchette. Sa mère, qu’on ne voit jamais dans l’histoire, n’est pas sympathique et crie à Max qu’il est un « CHIEN SAUVAGE ». Max répond en criant : « Je vais te manger ! » A cause de cela, il est envoyé au lit « sans rien manger ». Dans sa chambre, la rage de Max continue, mais bientôt des arbres commencent à pousser sur le sol et les murs à disparaître. Sa chambre ne fait plus qu’un avec la forêt environnante. Max marche dans la forêt et arrive bientôt à un « bateau privé » qu’il prend pour traverser l’océan « là où se trouvent les choses sauvages ». Des créatures sauvages surgissent de la jungle, portant des dents pointues et acérées et des griffes menaçantes. Les créatures sauvages de Max sont elles aussi menaçantes, mais il les affronte, les domine et devient leur roi, leur ordonnant de se livrer à des ébats sauvages et orgiaques auxquels il se joint. Il leur ordonne d’arrêter le « chahut sauvage », les envoie se coucher sans leur souper et commence à se sentir seul, voulant « être là où quelqu’un l’aime le plus ». Il sent « de bonnes choses à manger » venant de « loin à travers le monde », et rentre chez lui, laissant les choses sauvages, « dans la nuit de sa propre chambre, où il trouva son souper qui l’attendait, et il était encore chaud ».
Des préoccupations indicibles
L’art de Sendak s’adresse à nos préoccupations les plus profondes, fréquemment réprimées, souvent indicibles, concernant nous-mêmes et nos proches. Souvent, il s’adresse aux enfants et aux adultes qui les lisent à partir d’un lieu de lutte intérieure angoissée, lutte qui avait rarement été abordée directement dans la littérature pour enfants avant Sendak.
De manière directe et non dissimulée, l’œuvre de Sendak a abordé des problèmes aussi monumentaux pour les enfants que d’être en rage contre leur mère, d’avoir des relations avec une mère déprimée ou émotionnellement indisponible, ou de composer avec une mère qui ne peut ou ne veut pas reconnaître les préoccupations ou l’état d’esprit de son enfant. Il parvient néanmoins à maintenir une vision optimiste selon laquelle tous ces problèmes peuvent être apprivoisés, même s’ils ne sont pas entièrement surmontés, grâce à l’imagination. La magie ultime de son œuvre réside dans ses présentations de l’imagination, du rêve, de la fantaisie et – en fin de compte – de l’art lui-même comme sources de résilience, de la force de persévérer.
Le travail de Sendak dans Where the Wild Things Are présente un intérêt particulier pour les psychologues en raison de ses capacités étonnamment inhabituelles à accéder aux fantasmes qui accompagnent les états de rage enfantins et à les représenter en mots et en images. C’est cette capacité, je crois, qui contribue à l’attrait de son œuvre pour les enfants qui ne peuvent ou ne veulent pas exprimer ces états, et pour les adultes qui les ont oubliés ou ne souhaitent pas les connaître. Les deux autres livres de la série montrent des intuitions similaires.
Dans une paire d’entretiens avec Leonard Marcus (Marcus, 2002 ; les entretiens ont eu lieu en 1988 et 1993), Sendak a déclaré : ‘J’appelle ces trois livres – Choses sauvages, Dans la cuisine de la nuit (1970) et Dehors là-bas – une trilogie. Ils parlent tous d’une minute de distraction. Un seul bruit dans la cuisine a fait faire à Mickey un truc bizarre. Une crise de colère, un mauvais mot, provoque toutes les choses sauvages ; une minute de distraction rêveuse permet l’enlèvement dans Outside Over There’ (pp.170-171).
Mais il y a beaucoup plus qui lie ces trois œuvres. Chacune commence par un enfant en colère (dans deux des livres, il est clair que la rage est dirigée contre sa mère) ; la rage se caractérise en partie par des fantasmes destructeurs, configurés oralement ; la rage de l’enfant déclenche une fonction poétique chez lui, ce qui entraîne un état de conscience altéré dans lequel se produit un rêve, un fantasme ou un acte de création artistique ; le processus poétique sert à modifier et à transformer la rage initiale et le conflit qui l’accompagne, ce qui entraîne une réconciliation au sein de la personne enragée et restaure la capacité de l’enfant à poursuivre la relation. En fin de compte, les trois livres traitent du pouvoir de transformation de la fonction poétique chez les enfants et les adultes, y compris, apparemment, chez Sendak lui-même.
Débutons donc par Where the Wild Things Are, en insistant sur l’imagerie orale, la rage qui initie le processus créatif de Max, et sa réconciliation – à nouveau exprimée sous forme de nourriture chaude – avec sa mère. Sendak a expliqué que la mère de Max n’était pas de bonne « humeur ». C’est pourquoi elle a « crié » sur Max au lieu de répondre à ses manigances avec empathie. Si elle avait été de meilleure humeur, Sendak suggère qu’elle aurait plutôt dit : « Chéri, tu es hilarant. Viens faire un câlin à maman ». C’est l’indisponibilité émotionnelle de la mère, un thème récurrent chez Sendak, qui déclenche la rage de Max et met le récit en mouvement. On ne peut également manquer de remarquer que Max est habillé en prédateur, en loup, une image cannibale familière, et qu’il poursuit son chien avec une fourchette. L’idée que les proches se traitent mutuellement comme de la nourriture organise une grande partie de l’histoire. Lorsque la mère appelle Max « Wild Thing ! », il répond qu’il va la dévorer. À cette menace cannibale, elle riposte en le privant à la fois de sa mère et de son repas. Dans sa chambre, Max entre dans un état altéré. Il est impossible de déterminer avec certitude s’il s’agit d’un rêve, d’une rêverie ou d’un fantasme, mais il est clair qu’il imagine un monde de monstres dévorants, dotés de « griffes terribles » déchirant la chair et de dents acérées et grinçantes. Ces « choses sauvages » sont des représentations transparentes de l’intention furieuse de Max de « dévorer » sa mère. Max maîtrise alors ses démons intérieurs, dans ce que Joseph Campbell a appelé « l’un des plus grands moments de la littérature ». Comme le remarque Moyers (2004), » c’est un grand moment parce que ce n’est que lorsqu’un homme dompte ses propres démons qu’il devient le roi de lui-même, sinon du monde « .
Après l’avoir fait, Max est attiré par l’odeur de la nourriture – représentant la générosité maternelle – pour rentrer chez lui. Là, il découvre que sa mère l’aime toujours, ayant laissé son dîner dans sa chambre. La preuve finale de son amour est que son dîner « était encore chaud ».
Je doute qu’il y ait beaucoup de lecteurs de cette histoire qui remettent en question le fait que la lutte de Max consiste à perdre et à gagner l’amour de sa mère, coulé dans l’imagerie, la sensation et les odeurs de la nourriture – en d’autres termes, une histoire de sein perdu et de sein retrouvé. Mais, pour dissiper tout doute persistant sur ces propositions et sur les intentions de l’auteur, je présente comme argument décisif un dessin préliminaire de la scène finale du livre que j’ai trouvé à la bibliothèque Rosenbach.) Dans ce dessin préliminaire, Sendak s’est clairement laissé aller ! La mère, qui n’est présente qu’en tant que voix dans le volume publié, est ici en chair et en os. Elle est déshabillée jusqu’à la taille, ses seins généreux et à larges mamelons sont glorieusement et délicieusement dessinés à découvert. Pour Sendak, cette esquisse devait sûrement être un acte de fantaisie, jamais destiné à être publié. Mais elle fait ressortir comme rien d’autre la fantaisie corporelle qui informe l’histoire de ce que Max a perdu, s’est inquiété de détruire avec ses dents, et finalement a retrouvé.
Dessin préliminaire pour Where the Wild Things Are. Crayon sur papier calque. © 1963 Maurice Sendak. Tous droits réservés. Musée et bibliothèque Rosenbach, Philadelphie.
L’enfant et l’homme
L’art était le moyen pour Sendak de » récupérer » de sa propre enfance ; ses œuvres publiées représentent son cadeau à tous les enfants. Selon ses propres dires, l’enfance de Maurice Sendak a été remplie de misère. Né à Brooklyn en 1928, il est le plus jeune de trois enfants. Ses parents, Phillip et Sadie, avaient émigré des shtetls de Pologne avant la Première Guerre mondiale. Les familles qu’ils ont laissées derrière eux, bien que le jeune Maurice ne les ait jamais connues directement, ont eu une grande influence sur le ton émotionnel de son enfance. Toute la famille de mon père a été détruite pendant l’Holocauste. J’ai grandi dans une maison qui était constamment en deuil », a-t-il déclaré lors d’un entretien avec Leonard Marcus (Marcus, 2002, p.172). Il a décrit sa mère comme « perturbée » et « déprimée » et a souvent fait allusion à son manque de disponibilité émotionnelle, à ses préoccupations et à sa tristesse chronique. La mort était une présence constante, sinon comme un fait, du moins comme un fantasme, une inquiétude ou une préoccupation profonde. Maurice lui-même était un enfant malade. Il souffrait de la scarlatine, et ses parents s’inquiétaient de le voir mourir de cette maladie ou d’une autre. Leur sentiment qu’il était physiquement fragile, vivant par la grâce de Dieu mais en danger, a exercé une influence durable sur son développement.
L’année de la naissance de Maurice, son père subit un grave revers financier et « perdit tout ce qu’il avait » (Braun, 1970, p.42). Le matin de la bar-mitsva de Maurice, son père reçoit la nouvelle que sa famille a été anéantie par les nazis. Phillip s’effondre de chagrin et doit être soutenu par la mère et le frère de Maurice pendant la cérémonie. Maurice se souvient avoir été enragé « par ces Juifs morts qui s’infiltraient constamment dans nos vies et nous rendaient malheureux » (Marcus, 2002, pp. 172-173). Sendak a déclaré que ses modèles pour dessiner les Choses sauvages étaient ses parents juifs qui rendaient visite à sa famille chaque semaine lorsqu’il était enfant. Ils le terrifiaient et il redoutait leurs visites, car il lui semblait toujours qu’ils pouvaient manger tout ce que la famille avait. Ils le menaçaient aussi directement, se souvenait-il, lorsqu’ils lui pinçaient la joue en lui disant qu’ils allaient le dévorer.
Sendak et la psychanalyse
Pour notre propos, il est particulièrement remarquable que Sendak ait suivi une psychanalyse pendant une période de son début d’âge adulte. Il a certainement compté des psychanalystes parmi ses amis les plus proches. Sa compagne depuis 50 ans, qui est décédée en 2007, était psychanalyste. La rumeur veut que le costume de loup que Max porte dans Where the Wild Things Are, ait été modelé sur un pyjama qui appartenait au jeune fils d’un ami psychanalyste proche.
Lanes (1980) a rapporté que, lorsqu’il avait 27 ans, Sendak » subissait » une psychanalyse. Je spéculerais qu’il a cherché ce traitement en raison d’une humeur dépressive ; peut-être se sentait-il également isolé, et son orientation sexuelle pouvait être problématique à l’époque. Mais il faut rester incertain sur toutes ces questions, car elles ne sont jamais évoquées dans les récits publiés sur sa vie ou dans ses innombrables interviews. Je discerne également une certaine suggestion selon laquelle il était conscient d’une inhibition qui, à l’époque, l’empêchait de produire une œuvre entièrement sienne – tant au niveau des mots que des images. Kenny’s Window, œuvre entièrement personnelle, a été produite après qu’il ait commencé une thérapie et a été en partie dédiée à son analyste.
L’intérêt de Sendak pour les techniques psychanalytiques nous permet également d’avoir un aperçu supplémentaire de l’esprit qui a créé Where the Wild Things Are. À partir de 1952 environ (il avait 24 ans), Sendak créait ce qu’il appelait, diversement, des « croquis fantaisistes », des « gribouillis à flux de conscience » et des « images de rêve » tout en écoutant de la musique classique. Son objectif n’était pas sans rappeler celui d’un patient en psychanalyse, consistant, écrivait-il, à « laisser sortir sur le papier tout ce qui me venait à l’esprit, et ma seule intention consciente était de compléter une « histoire » entière sur une page… en commençant et en terminant, si possible, par la musique elle-même ». Il a dit que certaines d’entre elles étaient » des méandres purement fantastiques qui semblent errer sans souci dans l’inconscient » (Sendak, 1970, Introduction). Il est clair qu’il considérait ces esquisses comme des associations libres, et elles fournissent une sorte d’accès brut aux aspects de la vie fantastique de Sendak qui sont présents mais moins évidents dans ses œuvres finies. Pour le psychanalyste, les associations libres d’un patient sont le limon dans lequel nous recherchons laborieusement notre or, cet or étant la connaissance des imaginations inconscientes de nos sujets et des configurations de leur esprit.
En examinant ces croquis, comme je l’ai fait dans Gottlieb (2008), nous trouvons à nouveau des reflets des idées de Bertram Lewin sur la psychologie orale (Lewin, 1952, 1953, 1954) – les souhaits de manger, d’être mangé et de dormir. Les fantasmes cannibales sont à nouveau très présents, avec des thèmes de dévoration et de régurgitation. On trouve aussi des humeurs agréables et douloureuses, les premières s’exprimant par des idées de flottement et de fuite.
Comment les enfants survivent-ils ?
Il y a une cohérence thématique remarquable dans une grande partie de l’œuvre de Sendak, et cette cohérence relie des efforts créatifs séparés par des décennies et, de plus, relie ces œuvres à ce que l’on sait de sa vie précoce et de ses années de formation. Sendak lui-même a commenté sa concentration unique en disant : « Je n’ai qu’un seul sujet. La question qui m’obsède est : « Comment les enfants survivent-ils ? ». Mais c’est plus que la simple survie à laquelle Sendak aspire, pour ses enfants et pour lui-même. Il pose la question de la résilience : Comment les enfants surmontent-ils et se transforment-ils pour prospérer et créer ? Il est tentant d’imaginer que Sendak conçoit la trajectoire de sa propre vie et de son art comme un modèle de la manière dont il a traité ces questions dans ses œuvres.
Dans chacun des trois livres de la trilogie, Sendak explore le problème de l’enfant face à un parent indisponible ou inaccessible. Les circonstances les plus traumatisantes – selon Sendak – sont les rages que les enfants ressentent à l’égard des personnes mêmes qu’ils aiment et dont ils dépendent, des rages qui menacent de se désorganiser et de perturber les relations vitales de soutien. Dans deux des livres, cela se produit parce que le parent est possédé par un état d’esprit, et dans le troisième, cela se produit parce qu’elle (et lui) est (sont) occupé(e)s autrement – très probablement l’un(e) avec l’autre. Parent et enfant (et la relation entre eux) sont menacés de destruction, dans deux livres par des moyens clairement cannibales, dans le troisième en devenant gelés, sans vie, inanimés. Sendak a une remarquable connaissance étroite et consciente d’une grande variété de fantasmes oralo-cannibalesques, y compris des modes de dévorer et d’être dévoré qui ne sont pas disponibles pour la plupart d’entre nous.
Ces déceptions, ces pertes et, surtout, ces rages destructrices font partie de ce dont les enfants ont besoin pour « survivre ». Dans les livres de Sendak, la survie résulte uniformément de la fantaisie, de l’imagination et de l’activité créatrice menées dans des états de conscience altérés tels que le rêve et la rêverie. Les histoires ont une fin heureuse, du moins pour l’instant, dans laquelle il est clair que les relations à tonalité positive peuvent se poursuivre. Comme cela doit être merveilleux pour un enfant une fois aliéné d’un parent de revenir à la maison pour trouver que son dîner l’attend et qu’il est encore chaud !
Alors, « Comment les enfants survivent-ils ? ». Il semblerait que la réponse de Sendak doive inclure le pouvoir de l’art (y compris la fantaisie, le rêve et la rêverie). L’enfant transforme des circonstances traumatiques autrement paralysantes en son propre moyen de survie, de croissance et de maturation positive. Il va là où se trouvent les choses sauvages. Ils les conquièrent, et puis ils reviennent.
Richard Gottlieb est rédacteur en chef adjoint du Journal of the American Psychoanalytic Association. Il pratique la psychanalyse à New York
TEXTE DU BOX
Sur l’espace, le temps et les choses sauvages
et un océan a dégringolé avec un
bateau privé pour Maxet il a navigué au large à travers la nuit et le jour
et dans et hors des semaines
et presque plus d’une année
jusqu’à l’endroit où sont les choses sauvages.
« Au fil des semaines et presque plus d’un an ». Les centaines de fois où j’ai lu Where the Wild Things Are, cette tournure de phrase m’a toujours interpellé. Elle semble si étrange, si onirique et pourtant si juste : comme si Sendak avait vraiment mis le doigt sur un universel humain dont nous sommes en quelque sorte relativement inconscients. Des recherches psychologiques récentes nous donnent un aperçu de ce que cela pourrait être.
A un niveau intuitif, il est logique que nos représentations mentales de l’espace et du temps soient liées. Nous voyons le temps » cartographié » devant et derrière nous ; nous parlons d’événements réarrangés qui sont déplacés d’un jour à l’autre, comme à travers l’espace. Et la recherche psychologique semble confirmer que les deux modèles sont fortement liés, au point que la modification de l’un a un effet d’entraînement sur l’autre. Par exemple, Frassinetti et al. (2009) ont constaté que les personnes portant des lunettes à prisme qui décalent tout vers la droite surestiment le passage du temps, tandis que les personnes portant des lunettes décalées vers la gauche le sous-estiment.
Sendak rend ces liens plus explicites, avec Max naviguant « à travers », « dans et hors » et « sur » le temps. Mais de manière encore plus intrigante, Sendak semble avoir hasardé une relation encore plus spécifique. Lorsque Max monte dans son bateau, il est en colère. De nouvelles recherches menées par David Hauser et ses collègues (2009) ont montré que les personnes ayant un tempérament colérique sont plus susceptibles de penser qu’elles se déplacent dans le temps que de penser que le temps se déplace vers elles ! Vous pouvez tester cela sur vous-même en considérant quel jour de la semaine une réunion a changé, si elle était initialement prévue le mercredi mais a été avancée de deux jours. Si vous pensez qu’elle a maintenant changé pour le vendredi, alors vous êtes quelqu’un qui pense qu’il avance dans le temps, tandis que si vous pensez que la réunion est maintenant le lundi, alors vous êtes plus passif et vous pensez que le temps vous échappe.
Hauser et al. (2009) ont également constaté que provoquer la colère rend les gens plus susceptibles de se voir comme avançant dans le temps. Inversement, penser à se déplacer dans le temps peut induire la colère. Il n’est peut-être pas surprenant qu’au moment où Max atteint la fin de son voyage, il se retrouve face à face avec ses choses sauvages !
Maintenant, il est bien sûr peu probable que Sendak ait été conscient de ces types de relations psychologiques lorsqu’il a écrit ces mots. Mais c’est une autre indication que l’esprit de Sendak est bien accordé à ces questions, et que son travail est d’un intérêt particulier et pertinent pour les psychologues.
Jon Sutton (éditeur, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7 juin). Sendak lève l’ombre sur l’enfance. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). La trilogie de Maurice Sendak : La déception, la fureur, et leur transformation par l’Art. Étude psychanalytique de l’enfant, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Les lentilles prismatiques décalent la perception du temps. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Mellow lundi et vendredi furieux : The approach-related link between anger and time representation. Cognition et émotion, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). L’art de Maurice Sendak. New York : Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Les symptômes phobiques et l’interprétation des rêves. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Reconsidération de l’écran du rêve. Psychoanalytic Quarterly, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Sleep, narcissistic neurosis, and the analytic situation. Psychoanalytic Quarterly, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Ways of telling : Conversations sur l’art du livre d’images. New York : Dutton Childrens’ Books. Moyers, B. (2004). Interview avec Maurice Sendak. Public Broadcasting System. Consulté le 27 juillet 2009, à partir de tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Fantasy sketches. Philadelphie : Rosenbach Foundation. Spufford, F. (2003). L’enfant que les livres ont construit. Londres : Faber et Faber.