L’objet le plus improbable que l’on puisse imaginer – la modeste pomme de terre bosselée – a joué un rôle de premier plan dans le Grand Bond en avant de la photographie couleur. L’histoire commence en 1903, lorsque deux inventeurs français pleins d’imagination, Auguste et Louis Lumière, s’emparent de la pomme de terre et en font la base d’un nouveau procédé d’imagerie éblouissant qu’ils appellent l’autochrome, une innovation qui va transformer un monde monochromatique en un monde soudain resplendissant de couleurs.
« La palette et la toile sont un support terne et sans vie en comparaison », s’extasiait Edward Steichen, l’un des nombreux photographes impatients d’adopter le procédé couleur, qui armait les gens ordinaires d’un moyen pratique de faire des photos en couleur.
L’invention des Lumières, brevetée en 1903 et dévoilée au Photo Club de Paris en 1907, semble compliquée si on la compare à la prise de vue d’aujourd’hui, qui consiste à pointer, tirer et s’amuser. Mais à son époque, l’autochrome a été salué comme une amélioration spectaculaire des méthodes existantes pour la photographie en couleur, qui nécessitaient de régler trois appareils, d’enregistrer des sujets distincts mais identiques à travers trois filtres de couleur différents et de superposer une image sur l’autre pour former une seule photo.
Les Lumières ont changé tout cela. En bricolant dans l’usine familiale de Lyon, qui produisait des millions de plaques prêtes à photographier en noir et blanc pour les masses, les frères Lumière ont ramassé leurs pommes de terre et les ont broyées en milliers de particules microscopiques ; ils ont séparé cette poudre en trois lots, teignant un lot en rouge-orange, un en violet et un en vert ; les particules colorées sont soigneusement mélangées et tamisées sur une plaque de verre clair fraîchement vernie, alors que la laque reste collante ; les morceaux de pommes de terre en excès sont balayés de la plaque, qui est pressée par des rouleaux d’acier pour aplatir les grains colorés, transformant chacun d’eux en un minuscule filtre coloré mesurant de .0006 à .0025 millimètres de diamètre. Les espaces entre les particules colorées étaient remplis de noir de carbone, la plaque était à nouveau vernie et une fine émulsion photosensible de bromure d’argent était appliquée par-dessus. La plaque était maintenant prête pour l’appareil photo. Lorsque l’obturateur était ouvert, la lumière filtrait à travers les grains de pomme de terre translucides, et une image multicolore était imprimée sur l’émulsion. Après avoir été développée au laboratoire, la plaque négative est lavée et séchée, puis recouverte d’un autre morceau de verre pour protéger l’émulsion et attachée avec du ruban adhésif gommé. Et voilà ! Une photographie en couleur comme on n’en avait jamais vu auparavant.
Filtrées par l’objectif de l’appareil photo, une couche de vernis et le fin écran mosaïque de granules de pomme de terre, les images autochromes étaient coulées dans des tons sourds, à la fois oniriques et vibrants, rappelant davantage une peinture pointilliste qu’un rendu absolu de la vie dans la nature. Les longs temps d’exposition de l’autochrome – au moins 60 secondes – exigeaient que les sujets restent parfaitement immobiles, ce qui contribuait à l’aspect calme, voire majestueux, des images. (Cette esthétique est célébrée dans « 100 Years of Autochrome », exposé au Amon Carter Museum de Fort Worth jusqu’au 27 juillet 2008.)
C’est presque certainement les qualités picturales de l’autochrome qui ont attiré des pionniers de la photographie comme Edward Steichen et Alfred Stieglitz dans les rangs des amateurs d’autochrome, dont beaucoup avaient reçu une formation de peintre avant de passer aux appareils photo. Stieglitz, qui travaillait sans relâche pour élever l’artisanat photographique au niveau des beaux-arts, recherchait les frères Lumière afin de pouvoir maîtriser leurs nouvelles méthodes photographiques ; il attira à son tour des disciples comme Alvin Coburn, qui faisait la navette entre la Grande-Bretagne et les États-Unis pour tirer des portraits de personnages célèbres tels que Henry James, George Bernard Shaw et Mark Twain.
« J’ai gravement la fièvre de la couleur », déclare le jeune effronté Coburn à Stieglitz en 1907, au moment où les Lumières lancent l’ère de l’autochrome. D’autres ont également attrapé la fièvre. L’usine Lumière de Lyon augmente sa production, mais la firme a d’abord du mal à répondre à la demande des légions d’adeptes de la couleur nouvellement recrutés.
Lors d’un de ses fréquents séjours aux États-Unis, Coburn trouve à Redding, dans le Connecticut, un compagnon enthousiaste de la photographie en couleur nommé Mark Twain. Le célèbre auteur a accepté de poser pour Coburn en 1908. Connu pour s’habiller de manière excentrique, Twain aimait manifestement poser pour le photographe. Il change de costume tout au long de la journée, passant de son costume blanc caractéristique à des robes académiques criardes d’Oxford (rouge, violet et blanc), puis à une robe de chambre rouge. Il se tient sur un piédestal dans le jardin, prétendant être une sculpture vivante. « Pourquoi ne serais-je pas la statue ? » Twain a demandé.
Quand Twain s’est fatigué de la photographie, lui, Coburn et d’autres visiteurs ont passé la journée à jouer aux cartes et à tirer au billard. « Il était entendu, » se souvient Coburn, « que notre bon hôte, vêtu de blanc, devait être autorisé à gagner dans tous ces concours, par la plus petite des marges ! M. Clemens aimait être photographié. »
Et, de toute évidence, les milliers d’autres personnes qui ont fait de l’autochrome le roi du monde photographique pendant les 30 années suivantes, jusqu’à ce qu’il soit dépassé par les pellicules Kodachrome et Agfacolor et par l’appareil photo 35 millimètres, compact et facile à utiliser, qui permettait aux photographes de se fondre dans la masse, de se déplacer rapidement et de restituer un monde en évolution rapide dans des couleurs vives. Rien n’aurait l’air aussi doux après cela.
Robert M. Poole, un collaborateur régulier, était rédacteur en chef du magazine National Geographic.