De iscenesatte skuespil fra den tidlige jacobinske periode er værdifulde tekstuelle produkter for både litteraturkritikere, kulturforskere og historikere. Disse skuespil er betydningsfulde beholdere af viden om de gensidigt forstærkende sociale og politiske spændinger i de tidlige år af kong James I’s regeringstid. Der findes en del litteratur, som i øjeblikket beskæftiger sig med spørgsmål om den komplekse klasse- og kønspolitik i John Websters The Duchess of Malfi (1614): Frank Whigham konkluderede, at “stykket blev skrevet, i det mindste til en væsentlig del, for at dissekere den faktiske funktion af den normative ideologi, der blev præsenteret for os i begyndelsen” (182); Sara Jayne Steen har skrevet om Websters komplekse iscenesættelse af ægteskaber mellem klasserne og publikums reaktioner på den (61 – 76). Der er således en eksisterende antagelse om, at Websters værk kan betragtes som en stor kilde til restviden om de skiftende sociale lag i det tidlige syttende århundredes England. Mange af stykkets dybsindige passager er i realiteten en dramatisering af de klasse- og kønsangst, der gennemsyrede det tidligt moderne engelske politiske liv. Stykket replikerer ikke blot uhåndgribelige socio-politiske spændinger i et iscenesat rum, men bruger sproget til at reflektere de centrale magtangstfølelser, der ligger til grund for disse spændinger, tilbage til det teatergængere publikum.
Spørgsmålet om den dynastiske overlevelse udviskes, og Webster konstruerer metaforiske forestillinger og karakteristikker, der stræber efter at repræsentere og afsløre de politiske, socio-økonomiske og kønsbestemte kilder til samfundsmæssige spændinger. Det er vigtigt, at disse forestillinger fungerer som en hypotetisk dialog om den potentielle afløsning af den sociale struktur ved hjælp af et mere meritokratisk politisk paradigme. I denne model repræsenterer figurerne Ferdinand og kardinalen en aristokratisk modstand mod tidlig moderne klassemobilitet og politisk forandring. Jeg argumenterer i denne artikel for, at Bosolas figur i sidste ende er iscenesat som en fortaler for en mere meritokratisk politisk tendens. Den politiske spænding er rumliggjort i form af den kvindelige krop – specifikt i personerne hertuginden og Julia – hvor aristokratisk frygt for klassesmitte og meritokratisk infiltration realiseres. Websters sprog og karakteristik skaber en sceneverden, der spejler og reflekterer nogle af de stærkeste engelske bekymringer fra den tidlige moderne periode tilbage til fortidens og nutidens samfund. Jeg bygger videre på tidligere forskning på området ved at læse stykket som en dialog om en bredere angst for et meritokratisk skift i de sociale relationer og den politiske kultur.
- Spillet i kontekst: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
- Scenesættelsen af dynastiet
- Meritokrati som opadgående mobilitet
- Kvindelighed: Den mekanisme, som den meritokratiske trussel mod den sociale struktur hænger sammen med, er i dette skuespil figureret som “kvindelighed”. Webster konstruerer kvindelighed som et redskab til klassemobilitet, og derfor som et rum af ekstrem angst for aristokratiet. Iscenesættelsen af hertugindens ægteskab er afgørende i denne henseende. I en dramatisk symbolsk gestus sætter hertuginden sin vielsesring på Antonios finger. Som et symbol konnoterer ringen ægteskabelig samhørighed og seksuel fuldbyrdelse. Efter at have knælet ned beder hun Antonio om at stå op og siger “min hånd for at hjælpe dig…”. (1.1.409). Ringen og hånden er indlysende forestillinger om ægteskab, både i figurativ og bogstavelig betydning. Men sproget omkring dem har til hensigt at gøre mere end at forene parret i ægteskab. Hertuginden giver Antonio ringen med denne hensigt: “for at hjælpe dit syn” (1.1.399). På samme måde siger hertuginden, inden hun “rejser ham”, til Antonio: “Dit smukke tag er for lavt bygget; / jeg kan ikke stå oprejst i det” (1.1.406-7). Semiotiske nuancer er her rettet mod at fremdrage Antonios mere lavtstående tilstand til en parallel med hans kommende hustru. Overdragelsen af ringen handler ikke om at forbedre “synet”, men om at udvide Antonios syn, hans bredde og rækkevidde af verden fra et aristokratisk perspektiv. På samme måde er gesten med at “hæve” ikke blot en simpel hånd til ægteskab, men en performativ tale og en scenisk handling om social mobilitet i opadgående retning. Ved at erklære, at hendes storhed “ikke kan stå oprejst” i det metaforiske tag af Antonios klassetilværelse, præsenterer hertuginden ham for den mest logiske løsning: at hæve ham til sin egen status, så de kan stå “oprejst” sammen som aristokratiske ligestillede. I sine metaforer, sin symbologi og sin leksikon er denne scene indbegrebet af ægteskabets funktion som en mekanisme til opadgående mobilitet i The Duchess of Malfi og i forlængelse heraf i jacobinsk England.
- Konklusion
Spillet i kontekst: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
Angst for dynastisk overlevelse var lige så nærværende i jacobæernes verden som i Websters hof i Malfi. Disse bekymringer voksede, efterhånden som Elizabeth I blev ældre. En “successionsspænding” er tydelig i Francis Bacons ord, som mente, at der ville komme “forvirring, mellemregaliteter og forstyrrelser i staten” efter dronningens bortgang (i Mosley 11). Denne dynastiske usikkerhed fortsatte med at gennemsyre det jacobinske samfund, og det kan mærkes i sproget i The Duchess of Malfi. De tilsyneladende uskyldige ord fra Marquis de Pascara er sigende: “Disse splid blandt store mænd… når deres hoveder er splittet… hele landet omkring dem går i opløsning for det” (3.3.37-40). Vi kan læse “hovederne” som synekdoke for de mænd, der styrer de politiske statsanliggender. I den forstand medfører deres adskillelse borgerlig “ødelæggelse” i et politisk kaos af politiske fraktioner. Hvis vi udvider vores fortolkning, er der et andet dybt figurativt billede her, som skildrer adskillelsen af hoved og stat gennem forræderi, og i forlængelse heraf den bogstavelige adskillelse af monarkens hoved fra kroppen. Denne frygt blev næsten direkte realiseret i Krudttøndekomplottet i 1605; Herman bemærker, at “muligheden for, at næsten hele den herskende klasse ville blive dræbt … traumatiserede kongen og London generelt grundigt” (118). Stykket er i kulturel henseende et produkt af den konstante frygt for politisk ustabilitet, en frygt, der klart indrammer de dynastiske og aristokratiske bekymringer i handlingen.
Disse bekymringer var underbygget af spørgsmål om personlig værdi og fortjeneste i det jacobinske offentlige liv. Sådanne spørgsmål skar ind til kernen af de jacobinske sociale lag, som Stockard beskriver som “a hierarchically ordered culture undergoing intensely felt alterations” (91). Kong James var selv genstand for forskellige fortolkninger om autoritetens natur og overførslen af dynastisk magt. Kanemura fortæller os, at debatterne om James’ status som valgt eller arvelig konge fortsatte i Underhuset så sent som i 1614 (317-318). Sådanne debatter afslører en bekymring for spændingen mellem arvelig og fortjenstfuld autoritet i en verden, der var optaget af spørgsmålet om “fastlæggelse af identitet og personlig fortjeneste ved hoffet” (196). Yderligere truende for hoffets stabilitet var bekymringer om køn og ægteskab, som blev fremhævet i den krise, der blev udløst af Arbella Stuart i begyndelsen af 1610’erne. I stærke paralleller til Websters hertuginde blev Stuarts ægteskab smadret af kongen for dets klasseoverskridelse, og James frygtede, at Stuart kunne producere et barn, der “måske kunne bestride arvefølgen” (Steen 67). Spændinger omkring klasse, køn, personlig fortjeneste og dynastisk overlevelse var alle centrale for det jacobinske kongedømme.
Annonce
Disse kontekstuelle bekymringer er centrale for Websters indramning af stykket. Hans egen dedikation til Rt. Hon. George Berkeley er afslørende, for han afviser baronens “ancientest nobility” som “but a relic of time past” (105). I et lovprisende vers udarbejder Thomas Middleton en lignende meritokratisk metafor:
For every worthy man
Is his own marble, and his merit can
Cut him to any figure… (i Webster 106).
Hvor Webster indrammer aristokratiet som anakronistisk, metaforiserer Middleton faktisk et meritokratisk paradigme, der skal indføres i stedet. Ved at konceptualisere mennesket som marmor foreslår han storslået, at højden af menneskets storhed bør bestemmes af de former og gerninger, som det vælger for sig selv. Allerede før stykket blev iscenesat, indrammer de paratekstuelle træk ved Websters skuespil det som værende iboende optaget af en reel eller opfattet dikotomi mellem dynasti og meritokrati.
Scenesættelsen af dynastiet
I starten af stykket er grænsen mellem dynasti og meritokrati dybt udvisket. Delio og Antonio flagrerer for publikum spørgsmål om korruption og dyd i hoflivet, idet de bruger det franske hof som en teatralsk ramme, hvorpå de kan fortrænge bekymringer, der var af engelsk karakter. Antonio reflekterer således over det franske hof:
I forsøget på at reducere både stat og folk
til en fast orden, begynder deres fornuftige konge
til hjemmet: han forlader først sit kongelige palads
af smigrende spytslikkere, af ubesindige
og infame personer… (1.1.5 – 9).
Denne passage viser et ønske fra den iscenesatte franske herskers side om at rense sit hof for den grasserende korruption. Og dog er vores forståelse af semantikken i ordene ‘fast orden’ alt andet end afklaret. For så vidt som han søger at reparere sit hofs korrumperede, ætsede integritet, søger kongen faktisk en ‘fast orden’, der kan opfattes som meritokratisk. Passagens leksikon egner sig til en sådan fortolkning, hvor “smigrende spytslikkere” og “infame personer” er indbegrebet af hoflivets farer. Når det er sagt, kan vi også læse denne passage som dynastisk selvopretholdende. Ved at forsøge at reducere staten og folket til en “fast orden” konsoliderer og styrker kongen en eksisterende dynastisk position og udviser derved den sycophantiske trussel. Den franske konge forfølger en hærdning af de sociale lag – den tvungne stivhed i et arveligt klassesamfund – og dermed lukker han grundlæggende af for hoffets potentiale til at blive et sted for meritokrati. Selv om dikotomien dynastisk-meritokratisk var dårligt afgrænset, begynder selve stykket med et eksempel på disse idealer i spænding med hinanden.
Meritokrati som opadgående mobilitet
I iscenesættelsen af den førnævnte spænding er Bosola en central karakter. På trods af, eller rettere sagt på trods af sin periode i Ferdinands trældom, udtrykker Bosola foragt for aristokratiets dogmatiske selvopholdelsesdyrkelse. I en tidlig og righoldig passage beskriver han brødrene som “plum-trees that grow crooked over standing pools” (1.1.47-48.) I én kort, slagkraftig sammenligning udtrykker Webster smukt den sociale stagnation ved hoffet i Malfi, hvor Ferdinand og kardinalens korrupte, ondskabsfulde skikkelser rager op over, derfor “crooked”. Andrea Henderson har fortolket denne passage i bredere forstand som “en kritik af den afbrudte forbindelse mellem hersker og regeret” (202). Efter alt at dømme ser det ud til at være en stærkere kritik af forholdet mellem hersker og aristokrati, et korrumperende og sycophantisk forhold. Selv uden at antage nogen reel dyd eller fortjeneste fra Bosolas side, antyder denne passage en stagnerende kvalitet ved hoffet, en kvalitet, som opadgående social mobilitet ville sprede og potentielt sprede.
Mere end blot at rase mod aristokratiet, fremhæver Bosolas dialog hans tro på de lavere klassers fortjenester. I forbindelse med hans bedrageriske handlinger i 3. akt spørger han retorisk hertuginden, om tidsalderen virkelig “foretrækker / en mand blot for værdi, uden disse skygger / af rigdom, og malede æresbevisninger?” (3.2.78-81). Til dels er dette blot retorik, som Bosola har spundet med det formål at narre hertuginden. Trods bedrageriet afslører hans dialog faktisk en iboende vægt på fortjeneste og dyd. I et rørende øjeblik af reflekterende monolog hævder han: “En politiker er djævelens quiltede ambolt” (3.2.325). Denne tilsyneladende bizarre metafor antyder, at Bosola fortryder, at han er nødt til at spinde uhæderlig retorik til grusomme formål. Han identificerer sig personligt som Ferdinands djævelens quiltede ambolt, der bruges med onde hensigter, men som i stedet ønsker, at hans hule ord kunne blive fremsat med henblik på et mere dydigt resultat. Bosolas dialog skaber derfor det tekstlige og iscenesatte rum til at teoretisere og udtrykke ønsket om en mere dydig form for socialpolitisk interaktivitet, et mere fortjenstfuldt engelsk paradigme.
Disse underklassefølelser går imod Ferdinands og kardinalens stærkt klassebevidste angst. Selve deres sprogbrug figurerer en fjendtlighed over for ideen om meritokrati som opadgående social mobilitet. Henderson henviser til tidligere forskning og antyder, at spørgsmålet om Ferdinands identitet “is no simple matter” (197). Jeg anfægter dette udsagn her med den begrundelse, at begge brødre giver udtryk for aristokratiets absolut centrale betydning for deres identitet. Deres angreb mod begrebet “fortjeneste” iscenesætter i lige så høj grad denne identitet. Kardinalens første ord til Bosola i første akt er relevante; han siger uden omsvøb: “du håndhæver din fortjeneste for meget” (1.1.33). Med hensyn til “fortjeneste” er der en kritisk ironi her, for publikum vil opfatte, at Bosolas senere handlinger er langt mere dydige og tapre end kardinalens, og alligevel forsøger sidstnævnte at nedgøre en sådan “fortjeneste” til fordel for arvelige privilegier. Udtrykket “enforce” er centralt, for selv om redaktørerne foreslår, at det skal læses som “urge” (Weis 388), ville udtrykket have haft en autoritativ kvalitet i den tidlige moderne periode, ligesom det har det i vores egen tid. I forbindelse med første akt resulterer denne nuance i, at publikum opfatter en klassebaseret uenighed om den socialpolitiske magts karakter. Kardinalen er bekymret over Bosolas “håndhævelse” af sin egen fortjeneste, fordi det grundlæggende udfordrer gyldigheden af hans egen autoritet, som hviler på arvelige privilegier og institutionelt sponsorat snarere end på en karaktermæssig dyd. Kardinalen repræsenterer den stærkeste kilde til fjendtlighed over for og angst for et meritokratisk paradigme i denne tekst, og hans meget bevidste klassebaserede identitet kommunikeres på den måde. Det er vigtigt at bemærke, at Webster selv gik på tværs af disse klasseforskelle ved at præsentere stykket for publikum på det elitære Blackfriars- og Globe-teatret, hvilket antyder, at det “tilbød noget til både ‘høje’ og ‘lave’ tilskuere” (Pandey 272). Aristokratiske og almindelige Londonere blev begge udsat for Websters dynasti-meritokrati-kløft, som den blev iscenesat i The Duchess of Malfi.
Annonce
Herredes fortjenstfulde personers opstigning gennem ægteskab udløste Ferdinand- og kardinaltypens dynastiske bekymringer. I denne dynastismes prisme opfattes kvindelighed som et politisk ustabilt sted, hvor klassekampen udkæmpes. Som Stockard har skrevet, lokaliserer “søgningen efter mekanismerne for den klassebaserede vold let søsteren som det sårbare sted …” (92). Tænk på kardinalens følelser i diskussionen med hertuginden i 1. akt: hævder han, at en enkemands kærlighed “varer ikke længere / end at et timeglas vender sig; begravelsesprædikenen / Og den, slutter begge sammen” (1.1.294-6). Denne sammenligning, med timeglasset som middel og enkemandens kærlighed som den forsmåede referent, skærer ind til kernen af kardinalens angst for hertuginden som et “sted” for potentiel dynastisk sårbarhed. Ægtemandens død er derfor lig med fødslen af socialpolitisk ustabilitet i hertugindens persona.
I Ferdinands dialog genfortolkes den kvindelige kønskrop som det fysiske sammenstød mellem klasse- og kønsangst. Steen har bemærket, at de traditionelle kritiske reaktioner på stykket opfattede den kvindelige seksualitet som en trussel mod “den sociale orden” (61). Sådanne reaktioner trækker på passager som følgende, hvor Ferdinand forestiller sig, at hertuginden kopulerer med:
En eller anden stærk tyndtskallet prammand,
eller en fra skolegården, der kan kvitte slæden,
eller kaste baren, eller en eller anden dejlig væbner
, der bærer kul op til hendes private bolig (2.5.42-45).
Dette sprog er lige så seksuelt ladet som det er vildt vredt, med dobbeltbetydning, der hjælper med at lægge spørgsmål om kvindelig integritet oven på dynastiske bekymringer. Manden fra ‘wood-yard’ har dårligt skjulte falliske kvaliteter over sig, mens kulbæreren tydeligvis ‘stoking the Duchess’ fire’ for nu at eufemisere høfligt. Den vigtigste egenskab ved disse mænd er imidlertid deres socioøkonomiske status. Skibsmanden ville som en del af den voksende købmandsklasse helt sikkert have tiltrukket sig aristokratiets foragt. Disse mænd er bærere af den smitte fra den lavere klasse, som man frygtede kunne overføres gennem seksuelle forbindelser.
Den fare, som den kvindelige seksualitet udgør for aristokratiet, er underbygget af tropen om gøgeungen. I dette lys indrammer kardinalen hertuginden som utro og illoyal, når han siger, at enkemandens kærlighed ofte dør med timeglasset. Den virkelige gøgler, som udgør en markant trussel mod den maskuline autoritet i stykket, er imidlertid Julia. Da hun første gang får øje på Bosola, udbryder Julia: “Sikke en fremragende form han har!” (5.2.19). Centralt om den feminine skrøbelighed hviler på selve antagelsen om, at kvinders troskab er truet alene af mandens udsøgte “form”. Julias overfladiske karakter præsenteres som en farce, men parallellerne mellem hende og hertuginden bør ikke overses; begge fordømmes af kardinalen for deres (potentielle) seksuelle uafhængighed, begge bliver stemplet som “luder”, og vigtigst af alt, begge anses for at fornægte deres pligt til loyalitet over for en anden mand. Julia er faktisk iscenesat som en belastning for både sin mand Castruccio og for hendes forfører, kardinalen: Pescara udbryder over for Delio, at den jord, som Julia jagter i sidste akt, “skyldes en skøge, for det er uretfærdighed” (5.1.46). Udtrykket “uretfærdighed” er udtryk for en kompromittering af skødet til Antonios jord, og årsagen til dette kompromis er den umoralskhed, som kardinalens seksuelle forhold til Julia er. Selvfølgelig emaljerer indlæsningen af udtrykket “luder” også Julias mand som standard. Websters brug af cuckold-tropen forstærker stykkets kvindelige karakterers evne til at underminere og true integriteten af deres dynastiske mandlige samarbejdspartnere.
Gennem sproget iscenesætter Webster en hypotetisk indeholdende klassetrussel. Balizet har argumenteret for, at Ferdinands medicinske og fysiker-sproglige indbildninger former en fysisk undertrykkelse af den opfattede klasse-“infektion” (31-32). Jeg ønsker at uddybe dette argument ved at reflektere over betydningen af præsentationen af Antonios hånd til hertuginden under hendes fængsling. Efter at have givet hertuginden en afhugget hånd fortæller Ferdinand os, at hun blot er “plaget i kunsten” (4.1.111). Hans kunstfærdighed har til formål at kommunikere en “afskæring” af den kanal, gennem hvilken hans søster er blevet smittet af lav status. Ægteskabshandlingen, symboliseret ved at sætte ringen på Antonios finger i første akt, betragtes af Ferdinand som “en fornærmelse mod klassens renhed” (Stockard 96), og han bruger derfor den døde hånd som et semiotisk redskab til at “løsne, disassociere sin søster fra en ægteskabelig forening, som han ikke vil godkende” (Tricomi 355). Det er vigtigt, at hånden er et vigtigt symbol på den fysiske berøring, som den seksuelle handling kræver, og som derfor gør det kongelige blod “besmittet” i Kardinal’s termer. Dens foregivne afskæring iscenesætter derfor endnu en af Ferdinands ætsende metaforer, en forebyggende foranstaltning for at standse spredningen af klassesmitte.
Konklusion
I forbindelse med de elizabethanske og jacobinske monarkier var spørgsmål om dynastisk overlevelse og aristokratisk overherredømme aldrig langt fra mange borgeres forreste række. I Websters The Duchess of Malfi blev det tidligt moderne publikum præsenteret for en hypotese om formerne for potentielle trusler mod en sådan dynastisk orden, samt spekulationer om den meritokratiske ramme, der kunne have erstattet den. Som det er blevet vist, afhænger meget af denne teksts sprog og iscenesættelse af en iboende spænding mellem disse meritokratiske og dynastiske idealer, en spænding, der har givet metaforiske indfald, der kan konkurrere med Shakespeare i skønhed. På den ene flade scene formår Webster ikke blot at forestille sig potentialet for opadgående klassemobilitet, især i form af Antonio og Bosola, men også de naturlige reaktionære reaktioner fra aristokratiet. Det tematiske fokus på sex, ægteskab og kvinders skrøbelighed sikrer, at kvinderne bliver det ultimative sted, hvor anfægtelsen af denne dynastiske overlevelse udspiller sig. I sidste ende kan vi ikke med sikkerhed erklære, om Webster så sig selv bruge scenen til at skabe en mere meritokratisk verden, men hvad vi med sikkerhed kan sige er, at hans tekst bærer vidnesbyrd om dynastiske spændinger i denne tid og de klassemæssige og kønsbestemte bekymringer, der lå til grund for den.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‘Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. ‘Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, redigeret af Jim Peace og Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays (Hertuginden af Malfi og andre skuespil). Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ‘Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.