Den mest usandsynlige genstand, man kan forestille sig – den lille, klumpede kartoffel – spillede en hovedrolle i farvefotografiets store spring fremad. Historien begynder i 1903, da to fantasifulde franske opfindere, Auguste og Louis Lumière, tog fat i pomme de terre og gjorde den til grundlaget for en blændende ny billeddannelsesproces, som de kaldte autokrom, en nyskabelse, der ville forvandle en monokromatisk verden til en verden, der pludselig skinner af farver.
“Paletten og lærredet er et kedeligt og livløst medie i sammenligning hermed”, udtalte Edward Steichen, en af de mange fotografer, der var ivrige efter at tage farveprocessen til sig, som gav almindelige mennesker en praktisk måde at lave farvebilleder på.
Lumières’ opfindelse, der blev patenteret i 1903 og afsløret på Paris Photo Club i 1907, virker kompliceret sammenlignet med nutidens pege, skyde og nyde billeder. Men i sin tid blev autokromet hyldet som en dramatisk forbedring i forhold til de eksisterende metoder til farvefotografering, som krævede opstilling af tre kameraer, optagelse af separate, men identiske motiver gennem tre forskellige farvefiltre og overlejring af det ene billede over det andet for at danne et enkelt billede.
Lumières ændrede alt dette. Ved at pille i familiens fabrik i Lyon, som producerede millioner af sort-hvide kameraklare plader til masserne, samlede Lumière-brødrene deres kartofler op og formuldede dem til tusindvis af mikroskopiske partikler; de adskilte dette pulver i tre partier og farvede et parti rød-orange, et violet og et grønt; de farvede partikler blev grundigt blandet og sigtet på en nylakeret, klar glasplade, mens lakken forblev klæbrig; overskydende kartoffelstykker blev fejet af pladen, som blev presset gennem stålruller for at flade de farvede korn ud og forvandle dem hver især til et lillebitte farvefilter, der måler fra .0006 til 0,0025 millimeter i diameter. Mellemrummene mellem de farvede partikler blev udfyldt med kulsort, pladen blev lakeret igen, og en tynd, lysfølsom emulsion af sølvbromid blev penslet over. Nu var pladen klar til kameraet. Når lukkeren blev åbnet, filtrerede lyset gennem de gennemskinnelige kartoffelkorn, og et flerfarvet billede blev trykt på emulsionen. Efter at negativpladen var blevet fremkaldt i laboratoriet, blev den vasket og tørret, dækket med et andet stykke glas for at beskytte emulsionen og bundet med gummibånd. Et voilà! Et farvefotografi, som ikke var set før.
Filtreret gennem kameralinsen, et lag lak og den tynde mosaikskærm af kartoffelkorn blev de autokrome billeder kastet i dæmpede toner, på en gang drømmende og levende, der mere mindede om et pointillistisk maleri end om en absolut gengivelse af liv fra naturen. De lange eksponeringstider – mindst 60 sekunder – krævede, at motiverne holdt sig helt stille, hvilket bidrog til billedernes rolige, ja, endog statelige udseende. (Denne æstetik fejres i “100 Years of Autochrome”, der vises på Amon Carter Museum i Fort Worth frem til den 27. juli 2008.)
Det var næsten helt sikkert autokromens maleriske kvaliteter, der tiltrak fotografiske pionerer som Edward Steichen og Alfred Stieglitz til autokromentusiasterne, hvoraf mange var blevet uddannet som malere, før de skiftede til kameraer. Stieglitz, som arbejdede utrætteligt på at hæve det fotografiske håndværk til kunstnerisk niveau, opsøgte Lumière-brødrene, så han kunne lære deres nye fotografiske metoder at kende; han tiltrak til gengæld disciple som Alvin Coburn, der pendlede mellem Storbritannien og USA for at fotografere portrætter af så berømte personer som Henry James, George Bernard Shaw og Mark Twain.
“Jeg har farvefeber”, sagde den unge, frække Coburn til Stieglitz i 1907, da Lumières var ved at lancere autokrom-æraen. Andre fik også feberen. Lumière-fabrikken i Lyon skruede op for produktionen, men firmaet havde i begyndelsen problemer med at imødekomme efterspørgslen fra de mange nyligt rekrutterede farvetilhængere.
På et af sine hyppige besøg i USA fandt Coburn en anden entusiast for farvefotografering i Redding, Connecticut, ved navn Mark Twain. Den berømte forfatter indvilligede i at tage billeder for Coburn i 1908. Twain, der var kendt for at klæde sig udansk, nød tydeligvis at posere for fotografen. Han skiftede kostume i løbet af dagen og skiftede fra sit karakteristiske hvide jakkesæt til en farvestrålende akademisk Oxford-kjole (rød, violet og hvid) og derefter til en rød morgenkåbe. Han stod på en piedestal i haven og lod som om, han var en levende skulptur. “Hvorfor skulle jeg ikke være statuen?” spurgte Twain.
Når Twain var træt af at fotografere, tilbragte han, Coburn og andre besøgende dagen med at spille kort og spille billard. “Det var underforstået,” huskede Coburn, “at vores gode vært, klædt i hvidt, skulle have lov til at vinde i alle disse konkurrencer, med den mindste margin! Hr. Clemens nød at blive fotograferet.”
Og det samme gjorde naturligvis de tusindvis af andre, der gjorde autokrom til konge af den fotografiske verden i de næste 30 år, indtil den blev overhalet af Kodachrome- og Agfacolor-film og det kompakte, brugervenlige 35-millimeter-kamera, som gjorde det muligt for fotograferne at blande sig, bevæge sig hurtigt og gengive en hurtigt skiftende verden i klare farver. Intet ville herefter se helt så blødt ud.
Robert M. Poole, der regelmæssigt bidrager, var chefredaktør for magasinet National Geographic.