Author Maurice Sendak sagde engang: “Jeg har kun ét emne. Det spørgsmål, jeg er besat af, er: Hvordan overlever børn? (Marcus, 2002, s. 170-171).”
Ifølge forfatteren Francis Spufford er Where the Wild Things Are “en af de meget få billedbøger, der gør helt bevidst og smukt brug af den psykoanalytiske historie om vrede” (Spufford, 2003, s. 60). For mig er denne bog og Maurice Sendaks andre værker fascinerende studier af intense følelser – skuffelse, vrede, ja selv kannibalistisk raseri – og deres forvandling gennem kreativ aktivitet.
Bogen
Maurice Sendaks værker har en enorm folkelig appel og er blevet købt og læst af titusindvis af millioner af voksne til deres børn gennem årene. Udgivet i 1963 er “Where the Wild Things Are” den første og mest kendte del af det, Sendak beskrev som en trilogi. Selv om den kun er på 10 sætninger, er den blevet anerkendt som et mesterværk inden for børnelitteraturen og har inspireret til operaer, balletter, sange og filmatiseringer (hvoraf den seneste er udkommet i denne måned). Barack Obama fortalte for nylig til en forsamling i Det Hvide Hus, at “Where the Wild Things Are” er en af hans yndlingsbøger. Det inspirerede nogle til at foreslå, at “det er måske på tide at skille sig af med ordet “børnebog” og behandle hans værk som en udforskende kunst, rent og kun tilsyneladende simpel” (Braun, 1970, s. 52).
Da den overdådigt illustrerede bog åbner, møder vi hovedpersonen, Max, en ung dreng bevæbnet med en meget stor hammer. Han er iført sin ulvekostume og laver ballade i huset. Det omfatter bl.a. at jage hunden rundt med en gaffel. Hans mor, som aldrig ses i historien, er usympatisk og råber af Max, at han er en “VILD TING!”. Max svarer ved at råbe tilbage: “Jeg æder dig op!” På grund af dette bliver han sendt i seng “uden at spise noget”. I sit soveværelse fortsætter Max’ raseri, men snart begynder træer at vokse fra gulvet, og væggene begynder at forsvinde. Hans værelse bliver ét med en omgivende skov. Max går gennem skoven og kommer snart til en “privat båd”, som han tager over havet til “der hvor de vilde ting er”. Vilde ting dukker op fra junglen, med skarpe, spidse tænder og truende kløer. Max’ vilde ting er også truende, men han konfronterer og dominerer dem og bliver deres konge og beordrer dem til at begynde en vild, orgiastisk tumult, hvor han selv er med dem. Han beordrer dem til at standse det “vilde tumult”, sender dem i seng uden deres aftensmad og begynder at føle sig ensom og ønsker “at være der, hvor nogen elskede ham mest af alt”. Han lugter ‘gode ting at spise’ fra ‘langt væk på den anden side af verden’ og rejser hjem, forlader de vilde ting, ‘ind i natten i sit helt eget værelse, hvor han fandt sin aftensmad, der ventede på ham, og den var stadig varm’.
Udsigelige bekymringer
Sendaks kunst adresserer vores dybeste, ofte fortrængte, ofte usigelige bekymringer om os selv og vores kære. Ofte taler den til børn og til de voksne, der læser for dem, fra et sted med en fortvivlet indre kamp, en kamp, der sjældent var blevet direkte behandlet i børnelitteraturen før Sendak.
I Sendaks værker har han på en ligefrem og uhøjtidelig måde behandlet så monumentale problemer for børn som at være rasende på sin mor, at forholde sig til en deprimeret eller følelsesmæssigt utilgængelig mor eller at komme til orde med en mor, der ikke kan eller vil anerkende sit barns bekymringer eller sindstilstand. Han formår ikke desto mindre at bevare det optimistiske synspunkt, at alle disse problemer kan tæmmes, selv om de ikke helt kan overvindes, gennem fantasi. Den ultimative magi i hans værk ligger i hans præsentationer af fantasi, drømme, fantasi og – i sidste ende – kunsten selv som kilder til modstandsdygtighed, til styrke til at kæmpe videre.
Sendaks arbejde i Where the Wild Things Are er af særlig interesse for psykologer på grund af hans påfaldende usædvanlige evner til at få adgang til og i ord og billeder repræsentere fantasier, der ledsager børns raseritilstand, og til at repræsentere dem. Jeg tror, at det er denne evne, der bidrager til, at hans værk appellerer til børn, der ikke er i stand til eller ikke ønsker at formulere disse tilstande, og til voksne, der har glemt dem eller ikke ønsker at kende dem. De to andre bøger i sættet viser lignende indsigt.
I et par interviews med Leonard Marcus (Marcus, 2002; interviewene fandt sted i 1988 og 1993) sagde Sendak: “Jeg kalder disse tre bøger – Wild Things, In the Night Kitchen (1970) og Outside Over There – for en trilogi. De handler alle om et minuts distraktion. En lyd i køkkenet fik Mickey til at gøre en mærkelig ting. Et raserianfald, et forkert ord, får alle de vilde ting til at ske; et minuts drømmende distraktion gør det muligt for kidnapningen i Outside Over There at finde sted” (s. 170-171).
Men der er meget mere, der binder disse tre værker sammen. Alle begynder med et barn i raseri (i to af bøgerne er det tydeligt, at raseriet er rettet mod moderen); raseriet er til dels karakteriseret ved destruktive, mundtligt konfigurerede fantasier; barnets raseri udløser en poetisk funktion hos barnet, hvilket resulterer i en ændret bevidsthedstilstand, hvor der opstår en drøm, en fantasi eller en kunstnerisk skabelsesakt; den poetiske proces tjener til at modificere og transformere det oprindelige raseri og konflikten om det, hvilket medfører en forsoning hos den rasende person og genopretter barnets evne til at fortsætte forholdet. I sidste ende handler alle tre bøger om den poetiske funktions transformative kraft hos børn og voksne, herunder tilsyneladende også hos Sendak selv.
Så lad os gennemgå Where the Wild Things Are med vægt på det mundtlige billedsprog, vreden, der sætter gang i Max’ kreative proces, og hans forsoning – igen udtrykt som varm mad – med sin mor. Sendak har forklaret, at Max’ mor ikke var i godt ‘humør’. Det var derfor, hun “skreg” af Max i stedet for at reagere empatisk på hans løjer. I et bedre humør, foreslår Sendak, kunne hun i stedet have sagt: “Skat, du er hylende morsom. Kom og giv mor et kram”. Det er mors følelsesmæssige utilgængelighed, et tilbagevendende Sendak-tema, der udløser Max’ raseri og sætter fortællingen i gang. Vi kan heller ikke undgå at bemærke, at Max er klædt ud som et rovdyr, en ulv, et velkendt kannibalistisk billede, og at han jager sin hund rundt med en gaffel. Tanken om, at de intime behandler hinanden som mad, organiserer en stor del af historien. Da moderen kalder Max “Wild Thing!”, svarer han, at han vil æde hende op. På denne kannibaltrussel gengælder hun ved at fratage ham både mor og aftensmad. I sit soveværelse går Max ind i en ændret tilstand. Om det er en drøm, en dagdrøm eller en fantasi kan ikke afgøres med sikkerhed, men hvad der er klart er, at han forestiller sig en verden af fortærende monstre fyldt med kødflænsende “frygtelige kløer” og skarpe, knirkende tænder. Disse “vilde ting” er gennemsigtige repræsentationer af Max’ rasende hensigt om at “æde” sin mor op. Max bliver herre over sine indre dæmoner i det, som Joseph Campbell har kaldt “et af de største øjeblikke i litteraturen”. Som Moyers (2004) bemærker: “Det er et stort øjeblik, fordi det er først, når en mand tæmmer sine egne dæmoner, at han bliver konge over sig selv, hvis ikke over verden.”
Da Max har gjort det, drages han af lugten af mad – som repræsenterer moderens gavmildhed – til at vende hjem. Der finder han ud af, at hans mor stadig elsker ham, idet hun har efterladt hans mad på hans værelse. Den sidste demonstration af hendes kærlighed er, at hans middagsmad “stadig var varm”.
Jeg tvivler på, at der er mange læsere af denne historie, der vil sætte spørgsmålstegn ved, at Max’ kamp handler om at miste og vinde sin mors kærlighed, kastet i madens billeder, fornemmelse og dufte – med andre ord, en historie om bryst tabt og bryst fundet igen. Men for at fjerne enhver tvivl om disse udsagn og om forfatterens hensigter vil jeg præsentere en foreløbig tegning til bogens slutscene, som jeg fandt på Rosenbach-biblioteket, og som er den afgørende faktor.) På denne foreløbige tegning har Sendak tydeligvis givet slip på sig selv! Mor, som kun er til stede som en stemme i det udgivne bind, er her i kød og blod. Hun er afklædt helt ned til taljen, og hendes generøse og storpjuskede bryster er herligt og lækkert tegnet blottet. For Sendak må denne skitse helt sikkert have været et indfald, der aldrig har været beregnet til offentliggørelse. Men den tydeliggør som intet andet den kropslige fantasi, der ligger til grund for historien om det, som Max mistede, blev bekymret for at ødelægge med sine tænder og til sidst genvandt.
Foreløbig tegning til “Where the Wild Things Are”. Blyant på kalkerpapir. © 1963 Maurice Sendak. Alle rettigheder forbeholdes. Rosenbach Museum and Library, Philadelphia.
Barnet og manden
Kunsten var Sendaks middel til at “komme sig” fra sin egen barndom; hans udgivne værker repræsenterer hans gave til alle børn. Efter eget udsagn var Maurice Sendaks barndom fyldt med elendighed. Han blev født i Brooklyn i 1928 og var den yngste af tre børn. Hans forældre, Phillip og Sadie, var emigreret fra shtetls i Polen før Første Verdenskrig. De familier, de efterlod, havde stor indflydelse på den følelsesmæssige tone i hans barndom, selv om den unge Maurice aldrig lærte dem at kende på første hånd. “Hele min fars familie blev ødelagt under Holocaust. Jeg voksede op i et hus, der var i en konstant tilstand af sorg,” sagde han i et interview med Leonard Marcus (Marcus, 2002, s. 172). Han har beskrevet sin mor som “forstyrret” og “deprimeret” og har ofte hentydet til hendes manglende følelsesmæssige tilgængelighed, hendes optagethed og hendes kroniske tristhed. Døden var konstant til stede, om ikke som en kendsgerning så som en fantasi, en bekymring eller en dyb bekymring. Maurice var selv et sygeligt barn. Han led af skarlagensfeber, og hans forældre var bekymrede for, at han skulle dø af den eller en anden sygdom. Deres fornemmelse af, at han var fysisk skrøbelig, i live af Guds nåde, men truet, var en varig indflydelse på hans udvikling.
Det år Maurice blev født, led hans far en alvorlig økonomisk omvæltning og “mistede hver en øre, han havde” (Braun, 1970, s. 42). Morgenen for Maurice’ bar mitzvah modtog hans far nyheden om, at hans familie var blevet udslettet af nazisterne. Phillip faldt sammen af sorg og måtte støttes op af Maurice’ mor og bror under ceremonien. Maurice husker, at han var rasende over “disse døde jøder, som konstant infiltrerede vores liv og gjorde os ulykkelige” (Marcus, 2002, s. 172-173). Sendak har sagt, at hans forbilleder for at tegne De vilde ting var hans jødiske slægtninge, som plejede at besøge hans familie hver uge, da han var barn. De skræmte ham, og han frygtede deres besøg, fordi det altid forekom ham, at de måske ville spise alt, hvad familien havde. De truede ham også direkte, huskede han, når de klemte ham i kinden og sagde, at de ville æde ham op.
Sendak og psykoanalysen
For vores formål er det især bemærkelsesværdigt, at Sendak var i psykoanalyse i en periode i sit tidlige voksenliv. Han talte helt sikkert psykoanalytikere blandt sine nærmeste venner. Hans partner gennem 50 år, som døde i 2007, var psykoanalytiker. Rygtet siger, at den ulvedragt, som Max bærer i Hvor de vilde ting er, var modelleret efter et par pyjamas, der tilhørte den unge søn af en nær psykoanalytikerven.
Lanes (1980) rapporterede, at Sendak “gennemgik” psykoanalyse, da han var 27 år gammel. Jeg vil gætte på, at han søgte denne behandling på grund af en deprimeret stemning; muligvis følte han sig også isoleret, og hans seksuelle orientering kan have været problematisk på det tidspunkt. Men man må forblive usikker på alle disse spørgsmål, da de aldrig kommer frem i de offentliggjorte beretninger om hans liv eller i nogen af hans utallige interviews. Jeg ser også en antydning af, at han var bevidst om en hæmning, som på det tidspunkt forhindrede ham i at producere et værk, der var helt hans eget – både ord og billeder. Kenny’s Window, der er hans helt eget værk, blev produceret, efter at han var begyndt i terapi, og var delvist dedikeret til sin analytiker.
Sendaks interesse for psykoanalytiske teknikker giver os også en yderligere indsigt i det sind, der skabte Where the Wild Things Are. Fra omkring 1952 (han var 24 år gammel) skabte Sendak, hvad han på forskellig vis kaldte “fantasiskitser”, “stream-of-consciousness doodles” og “drømmebilleder”, mens han lyttede til klassisk musik. Hans mål var ikke ulig det mål, som en patient i psykoanalyse havde, og det bestod, som han skrev, i at “lade alt, hvad der kom i mit sind, komme ud på papiret, og min eneste bevidste hensigt var at fuldføre en hel “historie” på én side … begyndende og sluttende, om muligt, med selve musikken”. Han sagde, at nogle af disse var “rent fantastiske slyngninger, der synes at vandre skødesløst gennem det ubevidste” (Sendak, 1970, Introduktion). Det er tydeligt, at han betragtede disse skitser som frie associationer, og de giver en slags rå adgang til aspekter af Sendaks fantasiliv, som er til stede, men som er mindre tydelige i hans færdige værker. For psykoanalytikeren er en patients frie associationer det slam, som vi møjsommeligt pander efter vores guld, og dette guld er viden om vores subjekters ubevidste forestillinger og konfigurationer af deres sind.
Ved at undersøge disse skitser, som jeg gjorde i Gottlieb (2008), finder vi igen refleksioner af Bertram Lewins ideer om oral psykologi (Lewin, 1952, 1953, 1954) – ønskerne om at spise, at blive spist og at sove. Kannibalistiske fantasier er igen fremtrædende, med temaer om at sluge og regurgitere. Vi finder også behagelige og smertefulde stemninger, førstnævnte udtrykt ved ideer om at svæve og flyve.
Hvordan overlever børn?
Der er en bemærkelsesværdig tematisk sammenhæng i mange af Sendaks værker, og denne sammenhæng forbinder kreative bestræbelser, der ligger flere årtier fra hinanden, og desuden forbinder disse værker med det, man ved om hans tidlige liv og formative år. Sendak har selv kommenteret sit målrettede fokus med ordene: “Jeg har kun ét emne. Det spørgsmål, jeg er besat af, er: “Hvordan overlever børn? Men det er mere end blot overlevelse, som Sendak stræber efter, både for sine børn og for sig selv. Han stiller spørgsmålet om modstandsdygtighed: Hvordan overvinder og forvandler børn sig for at kunne trives og skabe? Det er fristende at forestille sig, at Sendak opfatter sit eget livs og sin kunsts forløb som en model for den måde, han har håndteret disse spørgsmål på i sine værker.
I hver af de tre bøger i trilogien udforsker Sendak barnets problem med en utilgængelig eller utilgængelig forælder. De mest traumatiske omstændigheder – ifølge Sendak – er de raserier, som børn føler over for netop de personer, som de elsker og er afhængige af, raserier, der truer med at desorganisere sig selv og forstyrre livsvigtige opretholdende relationer. I to af bøgerne sker det, fordi den pågældende forælder er besat af en stemningstilstand, og i den tredje bog sker det, fordi hun (og han) er optaget på anden vis – sandsynligvis af hinanden. Forældre og barn (og forholdet mellem dem) trues med at blive ødelagt, i to bøger med tydeligvis kannibalistiske midler, i den tredje ved at blive frosset, livløst, livløst, livløst. Sendak har et bemærkelsesværdigt nært og bevidst bekendtskab med en lang række mundtligt-kannibalistiske fantasier, herunder måder at fortære og blive fortæret på, som ikke er tilgængelige for de fleste af os.
Disse skuffelser, tab og, vigtigst af alt, destruktive raserier er noget af det, børn har brug for for at ‘overleve’. I Sendaks bøger er overlevelsen ensartede resultater af fantasi, fantasi og kreativ aktivitet, der foregår i sådanne ændrede bevidsthedstilstande som drøm og dagdrøm. Historierne har – i hvert fald foreløbig – lykkelige slutninger, hvor det står klart, at positivt tonede forhold kan fortsætte. Hvor vidunderligt må det ikke føles for et barn, der engang er blevet fremmedgjort fra en forælder, at komme hjem og opdage, at hans aftensmad venter på ham, og at den stadig er varm!
Så, “Hvordan overlever børn? Det ser ud til, at Sendaks svar må omfatte kunstens magt (herunder fantasi, drømme og dagdrømme). Barnet forvandler ellers lammende traumatiske omstændigheder til sit (eller hendes) eget middel til overlevelse, vækst og positiv modning. De tager derhen, hvor de vilde ting er. De erobrer dem, og så vender de tilbage.
Richard Gottlieb er medredaktør af Journal of the American Psychoanalytic Association. Han praktiserer psykoanalyse i New York
BOX TEXT
Om rum, tid og vilde ting
og et hav tumlede forbi med en privat
båd til Maxog han sejlede af sted gennem nat og dag
og ind og ud af uger
og næsten over et år
til der, hvor de vilde ting er.
‘Ind og ud af uger og næsten over et år’. Ved de hundredvis af lejligheder, hvor jeg har læst “Where the Wild Things Are”, har denne vending fanget mig hver gang. Det virker så mærkeligt, passende drømmeagtigt og alligevel så rammende: som om Sendak virkelig har ramt et universelt menneskeligt fænomen, som vi på en eller anden måde er relativt uvidende om. Nyere psykologisk forskning giver os et indblik i, hvad dette kan være.
På et intuitivt plan giver det mening, at vores mentale repræsentationer af rum og tid er forbundet. Vi ser tiden “kortlagt” foran og bag os; vi taler om omarrangerede begivenheder, der flyttes fra den ene dag til den anden, som om de flyttes gennem rummet. Og psykologisk forskning synes at bekræfte, at de to modeller er tæt forbundet, i en sådan grad, at en ændring af den ene model har en afsmittende virkning på den anden. For eksempel fandt Frassinetti et al. (2009), at personer med prisme-briller, der forskyder alt til højre, overvurderer tidens gang, mens personer med briller med venstreforskydning undervurderer den.
Sendak gør disse forbindelser mere eksplicitte, idet Max sejler “gennem”, “ind og ud af” og “over” tiden. Men endnu mere fascinerende er det, at Sendak tilsyneladende er faldet over en endnu mere specifik sammenhæng. Da Max sætter sig i sin båd, er han vred. Ny forskning fra David Hauser og kolleger (2009) har vist, at folk med et mere vredt temperament er mere tilbøjelige til at tænke på sig selv som om de bevæger sig gennem tiden end at tænke på tiden som om den bevæger sig mod dem! Du kan teste dette på dig selv ved at overveje, hvilken ugedag et møde er blevet flyttet til, hvis det oprindeligt var planlagt til onsdag, men er blevet rykket to dage frem. Hvis du tror, at det nu er ændret til fredag, så er du en person, der tænker på sig selv som bevæger sig gennem tiden, mens hvis du tror, at mødet nu er om mandagen, så er du mere passiv, og du tænker på, at tiden går forbi dig.
Hauser et al. (2009) fandt også, at det at provokere vrede gør folk mere tilbøjelige til at se sig selv som bevægende gennem tiden. Omvendt kan det at tænke på at bevæge sig gennem tiden fremkalde vrede. Måske er det ikke overraskende, at da Max nåede slutningen af sin rejse, stod han ansigt til ansigt med sine vilde ting!
Nu er det selvfølgelig usandsynligt, at Sendak var bevidst opmærksom på disse typer af psykologiske forhold, da han skrev disse ord. Men det er endnu et tegn på, at Sendaks sind er godt indstillet på sådanne spørgsmål, og at hans værk er af særlig interesse og relevans for psykologer.
Jon Sutton (redaktør, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7. juni). Sendak løfter skyggen om barndommen. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). Maurice Sendaks trilogi: Skuffelse, raseri og deres forvandling gennem kunsten. Psykoanalytisk undersøgelse af barnet, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Prismatiske linser forskyder tidsopfattelsen. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Mild mandag og rasende fredag: Den nærhedsrelaterede forbindelse mellem vrede og tidsrepræsentation. Kognition og følelser, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). The art of Maurice Sendak. New York: Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Fobiske symptomer og drømmetydning. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Genovervejelse af drømmeskærmen. Psychoanalytic Quarterly, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Søvn, narcissistisk neurose og den analytiske situation. Psychoanalytic Quarterly, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Måder at fortælle på: Samtaler om billedbogens kunst. New York: Dutton Childrens’ Books. Moyers, B. (2004). Interview med Maurice Sendak. Public Broadcasting System. Hentet 27. juli 2009, fra tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Fantasy-skitser. Philadelphia: Rosenbach Foundation. Spufford, F. (2003). Det barn, som bøgerne byggede. London: Faber and Faber.