Författaren Maurice Sendak sa en gång: ”Jag har bara ett ämne. Den fråga jag är besatt av är: Hur överlever barn?”. (Marcus, 2002, s. 170-171).
Enligt författaren Francis Spufford är Where the Wild Things Are ”en av de mycket få bilderböcker som helt medvetet och vackert använder sig av den psykoanalytiska berättelsen om ilska” (Spufford, 2003, s. 60). För mig är den här boken och Maurice Sendaks andra verk fascinerande studier av intensiva känslor – besvikelse, ilska, till och med kannibalistiskt raseri – och deras omvandling genom kreativ verksamhet.
Boken
Maurice Sendaks verk har en enorm popularitet och har köpts och lästs av tiotals miljoner vuxna för sina barn genom åren. Var de vilda sakerna finns, som publicerades 1963, är den första och mest kända delen av vad Sendak beskrev som en trilogi. Trots att den bara är 10 meningar lång har den blivit erkänd som ett mästerverk inom barnlitteraturen och har inspirerat till operor, baletter, sånger och filmatiseringar (varav den senaste har kommit ut den här månaden). Barack Obama berättade nyligen för en publik i Vita huset att Where the Wild Things Are är en av hans favoritböcker. Det inspirerade vissa att föreslå att ”det kanske är dags att skilja sig från ordet ”barnbok” och behandla hans verk som en utforskande konst, rent och bara till synes enkel” (Braun, 1970, s. 52).
När den överdådigt illustrerade boken inleds möter vi huvudpersonen Max, en ung pojke beväpnad med en mycket stor hammare. Han är klädd i sin vargdräkt och gör bus i huset. Bland annat jagar han hunden med en gaffel. Hans mamma, som aldrig syns i berättelsen, är oförstående och skriker åt Max att han är en ”WILD THING!”. Max svarar med att skrika tillbaka: ”Jag ska äta upp dig!” På grund av detta skickas han till sängs ”utan att äta något”. I sitt sovrum fortsätter Max raseri, men snart börjar träd växa från golvet och väggarna börjar försvinna. Hans rum blir ett med den omgivande skogen. Max går genom skogen och kommer snart till en ”privat båt” som han tar över havet till ”där de vilda sakerna finns”. Vilda saker dyker upp ur djungeln, med vassa, spetsiga tänder och hotfulla klor. Max’ vilda ting är också hotfulla, men han konfronterar och dominerar dem och blir deras kung och beordrar dem att påbörja en vild, orgiastisk lek där han själv är med. Han beordrar dem att upphöra med det ”vilda rabalderandet”, skickar iväg dem till sängs utan kvällsmat och börjar känna sig ensam och vill ”vara där någon älskade honom bäst av alla”. Han känner lukten av ”goda saker att äta” från ”långt borta på andra sidan jorden” och reser hem, lämnar de vilda sakerna, ”in i natten i sitt alldeles egna rum, där han fann sin kvällsmat som väntade på honom, och den var fortfarande varm”.
Outtalbara bekymmer
Sendaks konst tar upp våra djupaste, ofta förträngda, ofta outtalbara bekymmer om oss själva och våra nära och kära. Ofta talar den till barn och till de vuxna som läser för dem från en plats av ångestfylld inre kamp, en kamp som sällan hade tagits upp direkt i barnlitteraturen före Sendak.
På ett rakt och ohöljt sätt har Sendaks verk tagit upp problem som är så monumentala för barn som att vara i raseri mot mamma, att förhålla sig till en deprimerad eller känslomässigt otillgänglig mamma, eller att komma till rätta med en mamma som inte kan eller vill erkänna sitt barns oro eller sinnestillstånd. Han lyckas ändå hålla fast vid den optimistiska uppfattningen att alla dessa problem kan tyglas, även om de inte kan övervinnas helt och hållet, med hjälp av fantasin. Den ultimata magin i hans arbete ligger i hans presentationer av fantasi, drömmar, fantasier och – i slutändan – själva konsten som källor till motståndskraft, till styrkan att kämpa vidare.
Sendaks arbete i Where the Wild Things Are är av särskilt intresse för psykologer på grund av hans påfallande ovanliga förmåga att få tillgång till, och att i ord och bild representera, fantasier som följer med barns raseritillstånd. Det är denna förmåga, tror jag, som bidrar till att hans arbete tilltalar barn som inte kan eller vill uttrycka dessa tillstånd, och vuxna som har glömt dem eller inte vill känna till dem. De andra två böckerna i uppsättningen visar liknande insikter.
I ett par intervjuer med Leonard Marcus (Marcus, 2002; intervjuerna ägde rum 1988 och 1993) sade Sendak: ”Jag kallar dessa tre böcker – Wild Things, In the Night Kitchen (1970) och Outside Over There – för en trilogi. De är alla ungefär en minuts distraktion. Ett ljud i köket fick Musse att göra en konstig sak. Ett raseriutbrott, ett felaktigt ord, får alla de vilda sakerna att hända; en minuts drömmande distraktion gör att kidnappningen i Outside Over There kan äga rum.” (s. 170-171).
Men det finns mycket mer som binder samman dessa tre verk. Var och en börjar med ett barn i raseri (i två av böckerna är det tydligt att raseriet riktas mot mamman); raseriet kännetecknas delvis av destruktiva, muntligt konfigurerade fantasier; barnets raseri utlöser en poetisk funktion hos barnet, vilket resulterar i ett förändrat medvetandetillstånd i vilket en dröm, fantasi eller konstnärlig skapelseakt inträffar; den poetiska processen tjänar till att modifiera och omvandla det ursprungliga raseriet och konflikten kring det, vilket leder till en försoning inom den raserande personen och återställer barnets förmåga att fortsätta relationen. I slutändan handlar alla tre böckerna om den poetiska funktionens transformativa kraft hos barn och vuxna, inklusive, tydligen, Sendak själv.
Så låt oss gå igenom Where the Wild Things Are, med betoning på det muntliga bildspråket, ilskan som inleder Max kreativa process och hans försoning – återigen uttryckt som varm mat – med sin mor. Sendak har förklarat att Max mamma inte var på gott ”humör”. Det var därför hon ”skrek” åt Max i stället för att reagera empatiskt på hans busande. På bättre humör, menar Sendak, kunde hon i stället ha sagt: ”Älskling, du är jätterolig. Kom och ge mamma en kram. Det är mammas känslomässiga otillgänglighet, ett återkommande Sendak-tema, som utlöser Max raseri och sätter igång berättelsen. Vi kan inte heller undgå att observera att Max är klädd som ett rovdjur, en varg, en välbekant kannibalistisk bild, och att han jagar sin hund med en gaffel. Idén om att de intima behandlar varandra som mat organiserar en stor del av berättelsen. När mamman kallar Max för ”Wild Thing!” svarar han att han ska äta upp henne. På detta kannibaliska hot slår hon tillbaka genom att beröva honom både mor och kvällsmat. I sitt sovrum går Max in i ett förändrat tillstånd. Om det är en dröm, en dagdröm eller en fantasi kan inte med säkerhet fastställas, men vad som är klart är att han föreställer sig en värld av slukande monster med köttslitande ”fruktansvärda klor” och vassa, gnisslande tänder. Dessa ”vilda saker” är genomskinliga representationer av Max rasande avsikt att ”äta upp” sin mor. Max bemästrar sedan sina inre demoner, i vad Joseph Campbell har kallat ”ett av litteraturens största ögonblick”. Som Moyers (2004) påpekar: ”Det är ett stort ögonblick eftersom det är först när en man bemästrar sina egna demoner som han blir kung över sig själv, om inte över världen.”
När Max har gjort detta lockas han av lukten av mat – som representerar moderns överflöd – att återvända hem. Där finner han att hans mor fortfarande älskar honom och att hon har lämnat hans middag i hans rum. Det sista beviset på hennes kärlek är att hans middag ”fortfarande var varm”.
Jag tvivlar på att det finns många läsare av den här berättelsen som skulle ifrågasätta att Max kamp handlar om att förlora och vinna sin mammas kärlek, med hjälp av matens bilder, känslor och dofter – med andra ord, en berättelse om förlorat bröst och återfunnet bröst. Men för att undanröja alla kvarstående tvivel om dessa påståenden och om författarens avsikter, presenterar jag som en avgörande faktor en preliminär teckning för bokens slutscen som jag hittade i Rosenbach-biblioteket). I denna preliminära teckning har Sendak tydligt släppt loss sig själv! Mamma, som bara finns med som en röst i den publicerade volymen, är här i kött och blod. Hon är avklädd till midjan, hennes generösa och storknoppiga bröst är härligt och läckert tecknade och exponerade. För Sendak måste denna skiss säkerligen ha varit en nyckfull handling som aldrig var avsedd att publiceras. Men den tydliggör som inget annat den kroppsliga fantasi som ligger till grund för berättelsen om vad Max förlorade, blev orolig för att han skulle förstöra med sina tänder och till slut återfick.
Förberedande teckning till Where the Wild Things Are. Blyertspenna på kalkerpapper. © 1963 Maurice Sendak. Alla rättigheter förbehållna. Rosenbach Museum and Library, Philadelphia.
Barnet och mannen
Konsten var Sendaks sätt att ”återhämta sig” från sin egen barndom; hans publicerade verk utgör hans gåva till alla barn. Enligt egen utsago var Maurice Sendaks barndom fylld av elände. Han föddes i Brooklyn 1928 och var yngst av tre barn. Hans föräldrar, Phillip och Sadie, hade emigrerat från shtetls i Polen före första världskriget. Även om den unge Maurice aldrig kände till de familjer de lämnade bakom sig, hade de ett stort inflytande på den känslomässiga tonen i hans barndom. ”Hela min fars familj förstördes i förintelsen. Jag växte upp i ett hus som var i ett konstant tillstånd av sorg”, sade han i en intervju med Leonard Marcus (Marcus, 2002, s. 172). Han har beskrivit sin mor som ”störd” och ”deprimerad” och har ofta anspelat på hennes bristande känslomässiga tillgänglighet, hennes upptagenhet och hennes kroniska sorg. Döden var ständigt närvarande, om inte som ett faktum så som en fantasi, ett bekymmer eller en djup oro. Maurice själv var ett sjukligt barn. Han led av scharlakansfeber, och hans föräldrar oroade sig för att han skulle dö av den eller någon annan sjukdom. Deras känsla av att han var fysiskt bräcklig, vid liv genom Guds nåd men hotad, var ett bestående inflytande på hans utveckling.
Det år Maurice föddes drabbades hans far av en allvarlig ekonomisk omsvängning och ”förlorade vartenda öre han hade” (Braun, 1970, s.42). Morgonen för Maurices bar mitzvah fick hans far veta att hans familj hade utplånats av nazisterna. Phillip kollapsade av sorg och var tvungen att stöttas upp av Maurices mor och bror under ceremonin. Maurice minns att han blev rasande ”över dessa döda judar som ständigt infiltrerade våra liv och gjorde oss olyckliga” (Marcus, 2002, s. 172-173). Sendak har sagt att hans förebilder för att rita De vilda sakerna var hans judiska släktingar som brukade besöka hans familj varje vecka när han var barn. De skrämde honom och han fruktade deras besök eftersom han alltid trodde att de skulle kunna äta upp allt som familjen hade. De hotade honom också direkt, mindes han, när de nypade honom i kinden och sa att de skulle äta upp honom.
Sendak och psykoanalys
För våra syften är det särskilt anmärkningsvärt att Sendak gick i psykoanalys under en period i sitt tidiga vuxenliv. Han räknade säkerligen psykoanalytiker till sina närmaste vänner. Hans partner sedan 50 år tillbaka, som dog 2007, var psykoanalytiker. Ryktet säger att den vargdräkt som Max bär i Where the Wild Things Are, var modellerad efter ett par pyjamas som tillhörde den unge sonen till en nära vän som var psykoanalytiker.
Lanes (1980) rapporterade att Sendak ”genomgick” en psykoanalys när han var 27 år gammal. Jag skulle spekulera i att han sökte denna behandling på grund av ett deprimerat humör; möjligen kände han sig också isolerad, och hans sexuella läggning kan ha varit problematisk vid den tiden. Men man måste förbli osäker på alla dessa frågor, eftersom de aldrig kommer upp i publicerade beskrivningar av hans liv eller i någon av hans otaliga intervjuer. Jag ser också en antydan om att han var medveten om en hämning som vid den tiden hindrade honom från att producera ett helt eget verk – både ord och bilder. Kenny’s Window, som är helt och hållet hans eget verk, producerades efter att han hade påbörjat terapi och var delvis tillägnad sin analytiker.
Sendaks intresse för psykoanalytiska tekniker ger oss också ytterligare en inblick i det sinne som skapade Where the Wild Things Are. Med början omkring 1952 (han var 24 år gammal) skapade Sendak vad han kallade, på olika sätt, ”fantasiskisser”, ”ström av medvetande-klotter” och ”drömbilder” medan han lyssnade på klassisk musik. Hans mål var inte helt olikt det mål som en patient i psykoanalys hade, och det bestod, skrev han, i att ”låta allt som kom i mitt huvud komma ut på pappret, och min enda medvetna avsikt var att fullborda en hel ”berättelse” på en sida … som börjar och slutar, om möjligt, med själva musiken”. Han sade att en del av dessa var ”rent fantastiska slingrande som tycks vandra slarvigt genom det omedvetna” (Sendak, 1970, Introduktion). Det är uppenbart att han betraktade dessa skisser som fria associationer, och de ger ett slags rå tillgång till aspekter av Sendaks fantasiliv som är närvarande men mindre uppenbara i hans färdiga verk. För psykoanalytikern är patientens fria associationer det slam från vilket vi mödosamt plockar fram vårt guld, guldet är kunskap om våra subjekts omedvetna fantasier och deras sinneskonfigurationer.
Om vi granskar dessa skisser, som jag gjorde i Gottlieb (2008), finner vi återigen reflektioner av Bertram Lewins idéer om muntlig psykologi (Lewin, 1952, 1953, 1954) – önskemålen om att äta, att bli uppäten och att sova. Kannibalistiska fantasier har återigen en framträdande roll, med teman om att sluka och regurgitera. Vi finner också lustfyllda och smärtsamma stämningar, de förstnämnda uttrycks genom idéer om att sväva och flyga.
Hur överlever barn?
Det finns en anmärkningsvärd tematisk samstämmighet i mycket av Sendaks verk, och denna samstämmighet kopplar samman kreativa insatser som ligger flera decennier från varandra och kopplar dessutom dessa verk till det som är känt om hans tidiga liv och formativa år. Sendak har själv kommenterat sitt målmedvetna fokus genom att säga: ”Jag har bara ett ämne. Den fråga jag är besatt av är: Hur överlever barn?”. Men det är mer än bara överlevnad som Sendak strävar efter, för sina barn och för sig själv. Han ställer frågan om motståndskraft: Hur övervinner och förändras barn för att kunna blomstra och skapa? Det är frestande att föreställa sig att Sendak tänker sig sitt eget livs och sin konsts bana som en modell för hur han har hanterat dessa frågor i sina verk.
I var och en av de tre böckerna i trilogin utforskar Sendak barnets problem med en otillgänglig eller otillgänglig förälder. De mest traumatiska omständigheterna – enligt Sendak – är de raserier som barn känner mot just de personer som de älskar och är beroende av, raserier som hotar att desorganisera sig själva och störa livsviktiga stödjande relationer. I två av böckerna sker detta på grund av att den föräldern är besatt av ett humörtillstånd, och i den tredje boken sker det på grund av att hon (och han) är upptagna på annat sätt – troligen med varandra. Föräldrar och barn (och relationen mellan dem) hotas av förintelse, i två av böckerna på ett tydligt kannibalistiskt sätt, i den tredje genom att bli frusna, livlösa, livlösa. Sendak har en anmärkningsvärt nära och medveten bekantskap med en mängd olika muntligt-kannibalistiska fantasier, inklusive sätt att sluka och bli slukad som inte är tillgängliga för de flesta av oss.
Dessa besvikelser, förluster och, viktigast av allt, destruktiva raseriutbrott är något av det som barn behöver för att ”överleva”. I Sendaks böcker är överlevnaden enhetligt resultatet av fantasi, fantasi och kreativ verksamhet som bedrivs i sådana förändrade medvetandetillstånd som dröm och dagdröm. Berättelserna har lyckliga slut, åtminstone för tillfället, där det står klart att positivt tonade relationer kan fortsätta. Hur underbart måste det inte kännas för ett barn som en gång har blivit alienerat från en förälder att återvända hem och upptäcka att hans middag väntar på honom och att den fortfarande är varm!
Så, ”Hur överlever barn?”. Det verkar som om Sendaks svar måste inkludera konstens kraft (inklusive fantasi, dröm och dagdröm). Barnet omvandlar annars förlamande traumatiska omständigheter till sitt (eller hennes) eget medel för överlevnad, tillväxt och positiv mognad. De går dit där de vilda sakerna finns. De erövrar dem, och sedan återvänder de.
Richard Gottlieb är biträdande redaktör för Journal of the American Psychoanalytic Association. Han praktiserar psykoanalys i New York
BOX TEXT
Om rymd, tid och vilda ting
och ett hav tumlade förbi med en privat
båt för Maxoch han seglade iväg genom natt och dag
och in och ut av veckor
och nästan över ett år
till där de vilda sakerna finns.
”I och utanför veckor och nästan över ett år”. Vid de hundratals tillfällen som jag har läst Where the Wild Things Are har den vändningen fått mig på fall varje gång. Det verkar så konstigt, lämpligt drömlikt men ändå så passande: som om Sendak verkligen har lyckats hitta en universell mänsklig egenskap som vi på något sätt är relativt omedvetna om. Nyligen genomförd psykologisk forskning ger oss en inblick i vad detta kan vara.
På en intuitiv nivå är det logiskt att våra mentala representationer av rum och tid är kopplade till varandra. Vi ser tiden ”kartlagd” framför och bakom oss; vi talar om omarrangerade händelser som flyttas från en dag till en annan, som genom rummet. Och psykologisk forskning tycks bekräfta att de två modellerna är starkt sammankopplade, till den grad att en ändring av den ena modellen har en påverkan på den andra. Frassinetti et al. (2009) fann till exempel att personer som bär prismaglasögon som förskjuter allt till höger överskattar tidens gång, medan personer som bär glasögon med vänsterförskjutning underskattar den.
Sendak gör dessa kopplingar mer explicita, med Max som seglar ”genom”, ”in och ut ur” och ”över” tiden. Men ännu mer fascinerande är att Sendak tycks ha kommit på ett ännu mer specifikt samband. När Max sätter sig i sin båt är han arg. Ny forskning från David Hauser och kollegor (2009) har visat att människor med ett argare temperament är mer benägna att tänka på sig själva som att de rör sig genom tiden, än att tänka på att tiden rör sig mot dem! Du kan testa detta på dig själv genom att fundera på vilken veckodag ett möte har ändrats till, om det ursprungligen var planerat till onsdag men har flyttats fram två dagar. Om du tror att det nu har ändrats till fredag är du en person som tycker att du rör dig genom tiden, medan om du tror att mötet nu är på måndag är du mer passiv och tänker på att tiden går förbi dig.
Hauser et al. (2009) fann också att om man provocerar fram ilska är människor mer benägna att se sig själva som rör sig genom tiden. Omvänt kan tankar på att röra sig genom tiden framkalla ilska. Kanske är det inte förvånande att när Max nådde slutet av sin resa stod han öga mot öga med sina vilda saker!
Nu är det naturligtvis osannolikt att Sendak var medvetet medveten om dessa typer av psykologiska förhållanden när han skrev dessa ord. Men det är ytterligare en indikation på att Sendaks sinne är väl inställt på sådana frågor och att hans arbete är av särskilt intresse och relevans för psykologer.
Jon Sutton (redaktör, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7 juni). Sendak lyfter upp skuggan om barndomen. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). Maurice Sendaks trilogi: Besvikelse, ilska och deras förvandling genom konsten. Psychoanalytic Study of the Child, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Prismatiska linser förändrar tidsuppfattningen. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Mild måndag och rasande fredag: Den närhetsrelaterade kopplingen mellan ilska och tidsrepresentation. Cognition and Emotion, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). The art of Maurice Sendak. New York: Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Fobiska symtom och drömtolkning. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Omprövning av drömskärm. Psychoanalytic Quarterly, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Sömn, narcissistisk neuros och den analytiska situationen. Psychoanalytic Quarterly, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Ways of telling (sätt att berätta): Samtal om bilderbokens konst. New York: Dutton Childrens’ Books. Moyers, B. (2004). Intervju med Maurice Sendak. Public Broadcasting System. Hämtad den 27 juli 2009 från tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Fantasy sketcher. Philadelphia: Rosenbach Foundation. Spufford, F. (2003). Barnet som böckerna byggde. London: Faber and Faber.