De iscensatta pjäserna från den tidiga jacobinska perioden är värdefulla textprodukter för både litteraturkritiker, kulturforskare och historiker. Dessa pjäser är betydande behållare av kunskap om de ömsesidigt förstärkande sociala och politiska spänningarna under de första åren av kung Jakob I:s regeringstid. Det finns en hel del litteratur som för närvarande behandlar frågor om den komplexa klass- och könspolitiken i John Websters The Duchess of Malfi (1614): Frank Whigham drog slutsatsen att ”pjäsen skrevs, åtminstone till en betydande del, för att dissekera de faktiska funktionerna av den normativa ideologi som presenterades för oss i början av pjäsen” (182); Sara Jayne Steen har skrivit om Websters komplexa iscensättning av äktenskap mellan olika klasser och publikens reaktioner på den (61 – 76). Det finns alltså ett befintligt antagande att Websters verk kan betraktas som en stor källa till kvarvarande kunskap om de skiftande sociala skikten i det tidiga sjuttonhundratalets England. Många av pjäsens djupgående passager är i själva verket en dramatisering av den klass- och könsångest som genomsyrade det tidigmoderna engelska politiska livet. Pjäsen replikerar inte bara immateriella sociopolitiska spänningar i ett iscensatt rum, utan använder språket för att spegla den centrala maktångest som ligger till grund för dessa spänningar tillbaka till den teaterbesökande publiken.
Från frågan om den dynastiska överlevnaden konstruerar Webster metaforiska koncept och karaktärsbeskrivningar som strävar efter att representera och avslöja de politiska, socioekonomiska och könsrelaterade källorna till samhälleliga spänningar. Viktigt är att dessa koncept fungerar som en hypotetisk dialog om hur den sociala strukturen kan ersättas av ett mer meritokratiskt politiskt paradigm. I denna modell representerar figurerna Ferdinand och kardinalen ett aristokratiskt motstånd mot tidigmodern klassrörlighet och politisk förändring. Jag hävdar i den här artikeln att Bosolas figur i slutändan iscensätts som en förespråkare för en mer meritokratisk politisk tendens. Den politiska spänningen rumsliggörs i form av den kvinnliga kroppen – särskilt i hertiginnans och Julias person – där aristokratiska farhågor om klasssmitta och meritokratisk infiltration förverkligas. Websters språk och karaktärsbeskrivning skapar en scenvärld som speglar och reflekterar tillbaka till samhällen i dåtid och nutid några av de starkaste engelska ängsligheterna under den tidigmoderna perioden. Jag bygger på tidigare forskning på området genom att läsa pjäsen som en dialog om en bredare oro för en meritokratisk förändring av sociala relationer och politisk kultur.
- Pjäsen i sitt sammanhang: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
- The Staging of Dynasty
- Meritokrati som uppåtgående rörlighet
- Womanhood: Den mekanism på vilken det meritokratiska hotet mot den sociala strukturen vilar är i denna pjäs gestaltad som ”kvinnlighet”. Webster konstruerar kvinnlighet som ett verktyg för klassrörlighet, och därför som ett utrymme för extrem ångest för aristokratin. I detta avseende är iscensättningen av hertiginnans äktenskap avgörande. I en dramatiskt symbolisk gest sätter hertiginnan sin vigselring på Antonios finger. Som symbol konnoterar ringen äktenskaplig samhörighet och sexuell fulländning. Efter att ha knäböjt ber hon Antonio att stå upp och säger ”min hand för att hjälpa dig…”. (1.1.409). Ringen och handen är uppenbara koncept för äktenskapet, både figurativa och bokstavliga i betydelsen. Men språket som omger dem strävar efter att göra mer än att förena paret i äktenskap. Hertiginnan ger Antonio ringen med denna avsikt: ”för att hjälpa din syn” (1.1.399). På samma sätt säger hertiginnan till Antonio innan hon ”höjer honom”: ”Ditt fina tak är för lågt byggt; / jag kan inte stå upprätt i det” (1.1.406-7). De semiotiska nyanserna är här inriktade på att framhäva Antonios mer låga tillstånd till ett tillstånd som är parallellt med hans blivande hustru. Överlämnandet av ringen handlar inte om att förbättra ”synen”, utan om att utvidga Antonios syn, hans bredd och räckvidd av världen ur ett aristokratiskt perspektiv. På samma sätt är gesten att ”höja” inte bara ett enkelt givande av hand till äktenskap, utan ett performativt tal och en scenisk handling av uppåtgående social rörlighet. När hertiginnan förklarar att hennes storhet ”inte kan stå upprätt” i det metaforiska taket för Antonios klasstillvaro, ger hon honom den mest logiska lösningen: att höja honom till sin egen status, så att de kan stå ”upprätt” tillsammans som aristokratiska jämlikar. I sina metaforer, sin symbologi och sitt lexikon är denna scen en symbol för äktenskapets funktion som en mekanism för uppåtriktad rörlighet i Hertiginnan av Malfi, och i förlängningen i det jakobinska England.
- Slutsats
Pjäsen i sitt sammanhang: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
Angslan för dynastisk överlevnad var lika närvarande i jacobéernas värld som i Websters hov i Malfi. Denna oro växte i takt med att Elisabet I åldrades. En ”successionsspänning” är uppenbar i Francis Bacons ord, som trodde att det skulle bli ”förvirring, interreigns, and disturbbations of the state” efter drottningens bortgång (i Mosley 11). Denna dynastiska osäkerhet fortsatte att genomsyra det jacobinska samhället och kan kännas i språket i The Duchess of Malfi. Marquis de Pascaras till synes oskyldiga ord är talande: ”Dessa fraktioner bland stora män… när deras huvuden är splittrade… hela landet runt omkring dem går i spillror för det” (3.3.37-40). Vi kan läsa ”huvudena” som synekdoke för de män som kontrollerar statens politiska angelägenheter. I den meningen ger deras åtskillnad upphov till civil ”wrack” i en politisk fraktionell röra. Om vi utvidgar vår tolkning finns det en annan djupgående figurativ bild här, som skildrar separationen av huvud och stat genom förräderi, och i förlängningen den bokstavliga separationen av monarkens huvud från kroppen. Dessa farhågor förverkligades nästan direkt i krutkomplotten 1605; Herman noterar att ”möjligheten att nästan hela den härskande klassen skulle dödas … traumatiserade kungen och London i allmänhet grundligt” (118). Pjäsen är i kulturella termer en produkt av den ständiga rädslan för politisk instabilitet, en rädsla som tydligt inramar de dynastiska och aristokratiska bekymren i handlingen.
Dessa bekymmer understöddes av frågor om personligt värde och förtjänst i det jacobinska offentliga livet. Sådana frågor skar in i kärnan av de jacobinska sociala skikten, som Stockard beskriver som ”en hierarkiskt ordnad kultur som genomgick intensivt upplevda förändringar” (91). Kung Jakob var själv föremål för olika tolkningar om auktoritetens natur och överföringen av dynastisk makt. Kanemura berättar att debatterna om Jakobs status som vald eller ärftlig kung fortsatte i underhuset så sent som 1614 (317-318). Sådana debatter avslöjar en oro för spänningen mellan ärftlig och förtjänstfull auktoritet, i en värld som var upptagen av frågan om ”fastställandet av identitet och personlig förtjänst vid hovet” (196). Ytterligare ett hot mot stabiliteten vid hovet var oro för genus och äktenskap, vilket lyftes fram i den kris som utlöstes av Arbella Stuart i början av 1610-talet. I starka paralleller till Websters hertiginna, blev Stuarts äktenskap kritiserat av kungen för dess klassöverskridande, och James fruktade att Stuart skulle kunna producera ett barn som ”skulle kunna bestrida tronföljden” (Steen 67). Spänningar kring klass, kön, personlig förtjänst och dynastisk överlevnad var alla centrala för det jacobinska kungahuset.
Annons
Dessa kontextuella bekymmer är centrala för Websters inramning av pjäsen. Hans egen dedikation till Rt. Hon. George Berkeley är avslöjande, för han avfärdar baronens ”äldsta adel” som ”but a relic of time past” (105). I en lovordande vers utformar Thomas Middleton en liknande meritokratisk metafor:
För varje värdig man
är sin egen marmor, och hans förtjänst kan
Skära honom till vilken figur som helst… (i Webster 106).
När Webster ramar in aristokratin som anakronistisk, metaforiserar Middleton i själva verket ett meritokratiskt paradigm som ska antas i dess ställe. Genom att konceptualisera människan som marmor föreslår han på ett storslaget sätt att höjden på människans storhet borde bestämmas av de former och gärningar hon väljer för sig själv. Redan innan pjäsen sätts upp på scenen, ger de paratextuella dragen i Websters pjäs en ram för att den i grunden handlar om en verklig eller upplevd dikotomi mellan dynasti och meritokrati.
The Staging of Dynasty
I början av pjäsen är gränsdragningen mellan dynasti och meritokrati mycket otydlig. Delio och Antonio flaggar för publiken frågor om korruption och dygd i det höviska livet och använder det franska hovet som en teatralisk miljö för att förflytta ångest som var engelsk till sin natur. Antonio reflekterar på följande sätt över det franska hovet:
I sin strävan att reducera både stat och folk
till en fast ordning börjar deras förnuftige kung
hemma: han lämnar först sitt kungliga palats
från smickrande sykofanter, från lösaktiga
och ökända personer… (1.1.5 – 9).
Detta avsnitt visar på en önskan hos den iscensatta franska härskaren att rensa sitt hov från utbredd korruption. Ändå är vår förståelse av semantiken i orden ”fast ordning” allt annat än fastställd. I den mån han försöker reparera den korrumperade, korroderade integriteten i sitt hov, söker kungen faktiskt en ”fast ordning” som skulle kunna betraktas som meritokratisk. Texten i avsnittet lämpar sig för en sådan tolkning, med ”smickrande sykofanter” och ”ökända personer” som förtalas som sinnebilden av hovlivets faror. Med detta sagt kan vi också läsa detta avsnitt som dynastiskt självbevarande. Genom att försöka reducera staten och folket till en ”fast ordning” befäster och stärker kungen en befintlig dynastisk ställning och fördriver på så sätt det sykofantiska hotet. Den franske kungen strävar efter att hårdgöra de sociala skikten – den påtvingade stelheten hos ett ärftligt klassamhälle – och stänger därmed i grunden hovets möjligheter att bli en plats för meritokrati. Även om dikotomin dynastisk-meritokratisk var dåligt avgränsad börjar själva pjäsen med ett exempel på dessa ideal i spänning med varandra.
Meritokrati som uppåtgående rörlighet
I iscensättandet av den tidigare nämnda spänningen är Bosola en central karaktär. Trots, eller snarare trots sin tid som tjänare åt Ferdinand, uttrycker Bosola sitt förakt för aristokratins dogmatiska självbevarelsedrift. I ett tidigt och innehållsrikt avsnitt beskriver han bröderna som ”plommonträd som växer krokigt över stående bassänger” (1.1.47-48.) I en kort, slagkraftig liknelse uttrycker Webster på ett vackert sätt den sociala stagnationen vid hovet i Malfi, med Ferdinands och kardinalens korrumperade, illvilliga figurer som tornar upp sig ovanför, därav ”krokig”. Andrea Henderson har tolkat detta avsnitt i bredare termer som ”en kritik av den avbrutna länken mellan härskare och styrda” (202). Av alla andra skäl verkar det som om det i högre grad kritiserar förhållandet mellan härskare och aristokrati, ett korrumperande och smickrande förhållande. Även utan antagandet om någon verklig dygd eller förtjänst från Bosolas sida, antyder denna passage en stagnerande kvalitet hos hovet, en kvalitet som uppåtriktad social rörlighet skulle sprida och eventuellt skingra.
Mer än att bara rasa mot aristokratin, framhäver Bosolas dialog sin tro på de lägre klassernas förtjänster. I samband med hans bedrägliga handlingar i tredje akten frågar han retoriskt hertiginnan om åldern verkligen ”föredrar / en man enbart för sitt värde, utan dessa skuggor / av rikedomar och målade hedersbetygelser?”. (3.2.78-81). Delvis är detta bara retorik, som Bosola spinner i syfte att lura hertiginnan. Trots bedrägeriet avslöjar hans dialog faktiskt en inneboende betoning på förtjänst och dygd. I ett rörande ögonblick av reflekterande monolog hävdar han ”En politiker är djävulens quiltade städ” (3.2.325). Denna till synes bisarra metafor antyder att Bosola ångrar att han måste spinna ohederlig retorik för grymma syften. Han identifierar sig personligen som Ferdinands djävulens quiltade städ, som används med onda avsikter, men som i stället önskar att hans ihåliga ord kunde uttalas med sikte på ett mer dygdigt resultat. Bosolas dialog skapar därför det textuella och iscensatta utrymmet för att teoretisera och uttrycka önskan om en mer dygdig form av sociopolitisk interaktivitet, ett mer förtjänstfullt engelskt paradigm.
Dessa känslor från den lägre klassen går stick i stäv med den mycket klassmedvetna ångesten hos Ferdinand och kardinalen. Själva deras språkliga uttryck visar på en fientlighet mot idén om meritokrati som uppåtgående social rörlighet. Med hänvisning till tidigare forskning menar Henderson att frågan om Ferdinands identitet ”inte är någon enkel fråga” (197). Jag ifrågasätter detta påstående här, med motiveringen att båda bröderna uttrycker aristokratins absoluta centralitet för deras identitet. Deras attacker mot begreppet ”förtjänst” iscensätter på samma sätt denna identitet. Kardinalens första ord till Bosola i första akten är relevanta; han säger rakt ut: ”du tillämpar din förtjänst för mycket” (1.1.33). När det gäller ”förtjänst” finns det en kritisk ironi här, för publiken kommer att uppfatta att Bosolas senare handlingar är mycket mer dygdiga och modiga än kardinalens, och ändå försöker den sistnämnde förringa sådan ”förtjänst” till förmån för ärftliga privilegier. Termen ”enforce” är central, för även om redaktörerna föreslår att det ska läsas som ”urge” (Weis 388), skulle termen ha haft en auktoritativ kvalitet under den tidigmoderna perioden, precis som den har i vår egen tid. I samband med första akten leder denna nyans till att publiken uppfattar en klassbaserad oenighet om den sociopolitiska maktens natur. Kardinalen är bekymrad över att Bosola ”genomdriver” sina egna meriter eftersom det i grunden ifrågasätter giltigheten av hans egen auktoritet, som vilar på ärftliga privilegier och institutionell sponsring snarare än på någon karaktärslig dygd. Kardinalen representerar den starkaste källan till fientlighet mot och oro för ett meritokratiskt paradigm i denna text, och hans mycket medvetna klassbaserade identitet kommuniceras genom detta. Det är viktigt att Webster själv överbryggade dessa klasskillnader genom att presentera pjäsen för publiken på elitboendet Blackfriars såväl som på Globe, och antyder att den ”erbjöd något för både ’höga’ och ’låga’ åskådare” (Pandey 272). Både aristokratiska och vanliga Londonbor utsattes för Websters dynasti-meritokratiska klyfta som iscensattes i The Duchess of Malfi.
Annons
Högre uppkomsten av förtjänstfulla figurer genom äktenskap utlöste Ferdinand- och kardinaltypens dynastiska ängsligheter. I denna dynastiks prisma uppfattas kvinnligheten som en politiskt instabil plats där klasskonkurrens utkämpas. Som Stockard har skrivit, ”sökandet efter mekanismerna för klassbaserat våld lokaliserar lätt systern som den sårbara platsen …”. (92). Tänk på kardinalens känslor i diskussionen med hertiginnan i första akten: Han hävdar att en änkemans kärlek ”inte varar längre / än att ett timglas vänds; begravningspredikan / och den, avslutar båda tillsammans” (1.1.294-6). Denna liknelse, med timglaset som fordon och änkekärleken som dess förtalade referent, går rakt in i kärnan av kardinalens oro för hertiginnan som en ”plats” för potentiell dynastisk sårbarhet. Makens död är därför lika med födelsen av sociopolitisk instabilitet i hertiginnans persona.
I Ferdinands dialog återskapas den kvinnliga könskroppen som den fysiska kollisionen av klass- och könsångest. Steen har noterat att de traditionella kritiska reaktionerna på pjäsen uppfattade kvinnlig sexualitet som ett hot mot ”den sociala ordningen” (61). Sådana reaktioner bygger på passager som följande, där Ferdinand föreställer sig att hertiginnan kopulerar med:
Någon stark, tyngdkänslig barmarkare,
eller en från skogsgården, som kan dra upp släden,
eller kasta baren, eller någon vacker herreman
som bär upp kol till hennes privata logi (2.5.42-45).
Detta språk är lika sexuellt laddat som det är våldsamt argt, med dubbla innebörder som hjälper till att lägga frågor om kvinnlig integritet ovanpå dynastisk oro. Mannen på ”vedgården” har dåligt dolda falliska kvaliteter över sig, medan koltransportören uppenbarligen ”eldar upp hertiginnans eld” för att eufemisera artigt. Den viktigaste egenskapen hos dessa män är dock deras socioekonomiska status. Pågatågsmanen skulle som en del av den växande köpmannaklassen säkerligen ha dragit till sig aristokratins förakt. Dessa män är bärare av den smitta från den lägre klassen som man fruktade kunde överföras genom sexuella förbindelser.
Faran med kvinnlig sexualitet för aristokratin understryks av tropen om gökungen. I detta ljus framställer kardinalen hertiginnan som otrogen och illojal när han säger att änkemans kärlek ofta dör med timglaset. Den riktiga gökungen, som utgör ett tydligt hot mot den maskulina auktoriteten i pjäsen, är dock Julia. När hon för första gången får syn på Bosola utbrister Julia: ”Vilken utmärkt gestalt den karln har!”. (5.2.19). Den centrala bilden av kvinnlig bräcklighet vilar på själva antagandet att kvinnors trohet äventyras enbart av mannens utsökta ”form”. Julias ytliga karaktär framställs som farsartad, men parallellerna mellan henne och hertiginnan bör inte förbises; båda fördöms av kardinalen för sin (potentiella) sexuella självständighet, båda stämplas som ”strumpet” och viktigast av allt, båda anses förneka sin plikt till lojalitet mot en annan man. Julia är i själva verket iscensatt som en belastning för både sin make Castruccio och för sin förförare kardinalen: Pescara utbrister till Delio att den mark som Julia söker i sista akten ”tillfaller en slampa, för det är orättvist” (5.1.46). Uttrycket ”orättvisa” innebär ett kompromissande av skiftet till Antonios mark, och orsaken till detta kompromissande är det omoraliska i kardinalens sexuella förhållande med Julia. Naturligtvis emasculerar laddningen av termen ”strumpet” också Julias make genom att den automatiskt är en emaskulinitet. Websters användning av cuckoldtropen förstärker pjäsens kvinnliga karaktärers förmåga att undergräva och hota integriteten hos sina dynastiska manliga medarbetare.
Med hjälp av språket iscensätter Webster en hypotetisk innehållande av klasshotet. Balizet har hävdat att Ferdinands medicinska och fysikaliska språkkonceptioner gestaltar ett fysiskt förtryck av den uppfattade klassens ”smitta” (31-32). Jag vill utveckla detta argument genom att reflektera över betydelsen av presentationen av Antonios hand till hertiginnan under hennes fängelsevistelse. Efter att ha gett hertiginnan en avhuggen hand berättar Ferdinand att hon bara är ”plågad i konsten” (4.1.111). Hans konstfullhet är utformad för att förmedla ett ”avskiljande” av den kanal genom vilken hans syster har smittats av låg status. Äktenskapet, som symboliseras av att Antonio sätter ringen på sitt finger i första akten, betraktas av Ferdinand som ”en skymf mot klassens renhet” (Stockard 96), och han använder därför den döda handen som ett semiotiskt redskap för att ”lossa sin syster från en äktenskaplig förening som han inte kommer att godkänna” (Tricomi 355). Det är viktigt att handen är en viktig symbol för den fysiska beröring som den sexuella akten kräver, och genom vilken kungligt blod ”besudlas” i kardinalens termer. Dess låtsasavskiljande iscensätter därför en annan av Ferdinands brännvinsmetaforer, en förebyggande åtgärd för att stoppa spridningen av klassrelaterad smitta.
Slutsats
I samband med de elisabetanska och jacobinska monarkierna var frågor om dynastisk överlevnad och aristokratisk överhöghet aldrig långt borta från många medborgares förgrundsgestalter. I Websters The Duchess of Malfi fick den tidigmoderna publiken ta del av en hypotes om formerna för potentiella hot mot en sådan dynastisk ordning, samt spekulationer om det meritokratiska ramverk som kunde ha ersatt det. Som vi har sett beror mycket av språket och iscensättningen av denna text på en inneboende spänning mellan dessa meritokratiska och dynastiska ideal, en spänning som har gett upphov till metaforiska koncept som rivaliserar med Shakespeare i skönhet. På den enda platta scenen lyckas Webster föreställa sig inte bara potentialen för uppåtriktad klassmobilitet, särskilt i form av Antonio och Bosola, utan också de naturliga reaktionära svaren från aristokratin. Det tematiska fokuset på sex, äktenskap och kvinnors bräcklighet garanterar att kvinnorna blir den ultimata platsen där kampen om denna dynastiska överlevnad utspelas. I slutändan kan vi inte med säkerhet säga om Webster såg sig själv använda scenen för att skapa en mer meritokratisk värld, men vad vi med säkerhet kan säga är att hans text vittnar om tidens dynastiska spänningar och den klass- och könsrelaterade oro som låg till grund för den.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ”Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership”. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), s. 267-303.
Stockard, Emily. ’Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, redigerad av Jim Peace och Ward J. Risvold, Camden House, 2016, s. 91-102.
Webster, John. Hertiginnan av Malfi och andra pjäser. Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ’Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.