Gli africani schiavizzati che arrivarono per la prima volta nella colonia britannica della Virginia nel 1619, dopo essere stati rimossi a forza dal loro ambiente naturale, si lasciarono molto alle spalle, ma i loro ritmi associati al fare musica viaggiarono con loro attraverso l’Atlantico.
Molti di quegli africani venivano da culture in cui la lingua madre era un linguaggio tonale. Cioè, le idee erano trasmesse tanto dall’inflessione di una parola quanto dalla parola stessa. La melodia, come la pensiamo noi, aveva un ruolo secondario e il ritmo assumeva un’importanza maggiore.
Per gli africani schiavizzati, la musica – il ritmo in particolare – aiutava a forgiare una coscienza musicale comune. Comprendendo che il suono organizzato poteva essere uno strumento efficace per la comunicazione, crearono un mondo di suono e di ritmo per cantare, cantare e gridare le loro condizioni. La musica non era un atto singolare, ma permeava ogni aspetto della vita quotidiana.
Nel tempo, versioni di questi ritmi furono allegate a canti di lavoro, grida di campo e grida di strada, molte delle quali erano accompagnate dalla danza. I creatori di queste forme attinsero da un inventario culturale africano che favoriva la partecipazione comunitaria e il canto di chiamata e risposta in cui un leader presentava una chiamata musicale a cui rispondeva un gruppo.
Come conferma la mia ricerca, alla fine, la fusione di idee ritmiche africane con idee musicali occidentali pose le basi per un genere di musica afro-americana, in particolare gli spirituals e, più tardi, le canzoni gospel.
Spirituals: Un viaggio
John Gibb St. Clair Drake, il noto antropologo nero, sottolinea che durante gli anni della schiavitù, il cristianesimo negli Stati Uniti ha introdotto molte contraddizioni che erano contrarie alle credenze religiose degli africani. Per la maggior parte degli africani i concetti di peccato, colpa e aldilà, erano nuovi.
In Africa, quando si peccava, era un semplice fastidio. Spesso, un sacrificio animale permetteva di perdonare il peccato. Nel Nuovo Testamento, tuttavia, Gesù ha rifiutato il sacrificio per l’assoluzione del peccato. Il principio cristiano del peccato guidava il comportamento personale. Questo era principalmente il caso nelle chiese bianche del nord degli Stati Uniti, dove la convinzione era che tutte le persone dovevano essere trattate allo stesso modo. Nel Sud molti credevano che la schiavitù fosse giustificata dalla Bibbia.
Questa dottrina del peccato, che richiedeva l’uguaglianza, divenne centrale nella predicazione delle chiese battiste e metodiste.
Nel 1787, reagendo alle offese razziali alla St. George Methodist Episcopal Church di Filadelfia, due ecclesiastici, Absalom Jones e Richard Allen, seguiti da un certo numero di neri, se ne andarono e formarono la African Methodist Episcopal Church.
La nuova chiesa fornì una casa importante per lo spiritual, un corpo di canzoni create nel corso di due secoli dagli africani schiavizzati. Richard Allen pubblicò un innario nel 1801 intitolato “A Collection of Spirituals, Songs and Hymns”, alcuni dei quali scritti da lui stesso.
I suoi spiritual erano infusi di un approccio africano al fare musica, compresa la partecipazione comunitaria e un approccio ritmico al fare musica con inni e dottrine cristiani. Le storie trovate nel Vecchio Testamento erano una fonte per i loro testi. Si concentravano sul paradiso come ultima via di fuga.
Diffusione degli spirituals
Dopo l’emancipazione nel 1863, quando gli afroamericani si spostarono in tutti gli Stati Uniti, portarono – e modificarono – le loro abitudini culturali e idee di religione e canzoni con loro nelle regioni del nord.
I cronisti successivi degli spirituals, come George White, professore di musica alla Fisk University, iniziarono a codificarli e a condividerli con un pubblico che, fino ad allora, ne sapeva molto poco. Il 6 ottobre 1871, White e i Fisk Jubilee Singers lanciarono un tour di raccolta fondi per l’università che segnò l’emergere formale dello spiritual afroamericano nella più ampia cultura americana e non limitato alle chiese afroamericane.
Le loro canzoni divennero una forma di conservazione culturale che rifletteva i cambiamenti nelle pratiche religiose e di esecuzione che sarebbero apparsi nelle canzoni gospel negli anni trenta. Per esempio, White modificò il modo in cui la musica veniva eseguita, usando armonie da lui costruite, per esempio, per assicurarsi che fosse accettata da coloro dai quali si aspettava di raccogliere denaro, principalmente dai bianchi che assistevano alle loro esibizioni.
Come negli spiritual, l’intima relazione dei cantanti gospel con la presenza vivente di Dio rimase al centro come si riflette in titoli come “I Had a Talk with Jesus”, “He’s Holding My Hand” e “He Has Never Left Me Alone.”
L’ascesa del gospel
Le canzoni gospel – pur mantenendo alcuni aspetti degli spiritual come la speranza e l’affermazione – riflettevano e affermavano anche una relazione personale con Gesù, come suggeriscono i titoli “The Lord Jesus Is My All and All”, “I’m Going to Bury Myself in Jesus’ Arms” e “It Will Be Alright”.
L’ascesa della canzone gospel può, in parte, essere legata alla seconda grande migrazione afroamericana che avvenne a cavallo del XX secolo, quando molti si trasferirono nelle aree urbane del nord. Negli anni ’30, la comunità afroamericana stava vivendo dei cambiamenti nella coscienza religiosa. Nuove geografie, realtà e aspettative divennero lo standard sia di coloro che risiedevano da tempo nel nord sia di coloro che erano arrivati da poco.
I nuovi arrivati accoglievano ancora il fervore giubilante e l’emotività delle riunioni di campo e dei revival che includevano il ring shout, una forma di canto che nella sua forma originale prevedeva di cantare muovendosi in un cerchio in senso antiorario, spesso a ritmo di bastoni.
Padre della musica gospel afroamericana, Thomas A. Dorsey. (Chuck Fishman/Getty Images)
Gli anni ’30 furono anche l’epoca di Thomas A. Dorsey, il padre della musica gospel. Ex bluesman, che si esibiva con il nome di Georgia Tom, Dorsey ridedicò la sua vita alla chiesa dopo la tragica morte della moglie e del figlio. Iniziò una campagna per rendere il gospel accettabile in chiesa. La sua prima canzone gospel pubblicata fu If You See My Saviour. Continuò a pubblicare 400 canzoni gospel, la più nota delle quali è Take My Hand, Precious Lord.
Dorsey fu anche uno dei fondatori del primo coro gospel di Chicago e, con alcuni soci, fondò la National Convention of Gospel Choirs and Choruses, il precursore dei gruppi gospel nelle chiese nere di oggi.
Negli anni ’30, le chiese gospel nere del nord iniziarono ad usare l’organo Hammond, appena inventato, nelle funzioni. Questa tendenza si diffuse rapidamente a St Louis, Detroit, Philadelphia e oltre.
L’Hammond fu introdotto nel 1935 come una versione più economica dell’organo a canne. Un musicista poteva ora suonare melodie e armonie ma aveva la caratteristica aggiunta di usare i piedi per suonare il basso. Questo permetteva al suonatore di controllare la melodia, l’armonia e il ritmo attraverso un’unica fonte.
L’Hammond divenne un compagno indispensabile per il sermone e il fondamento musicale delle pause di grido e di lode.
I pezzi solisti all’interno del servizio imitavano i ritmi degli inni tradizionali in stili infusi di blues che creavano un sermone musicale, una pratica ancora comune nelle performance gospel.
Il viaggio del gospel continua oggi producendo musicisti di straordinaria dedizione che continuano a portare la parola.
Questa è una versione modificata di ritmi africani, idee di peccato e l’organo Hammond: Una breve storia dell’evoluzione della musica gospel, originariamente pubblicata su The Conversation
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