Le rappresentazioni teatrali del primo periodo giacobino sono prodotti testuali preziosi per il critico letterario, il ricercatore culturale e lo storico. Queste opere sono contenitori significativi di conoscenza sulle tensioni sociali e politiche che si rafforzano reciprocamente nei primi anni del regno di re Giacomo I. C’è un corpo di letteratura che attualmente si occupa di questioni sulla complessa politica di classe e di genere di The Duchess of Malfi (1614) di John Webster: Frank Whigham ha concluso che “l’opera è stata scritta, almeno in parte significativa, per sezionare il funzionamento effettivo dell’ideologia normativa che ci è stata posta davanti al suo inizio” (182); Sara Jayne Steen ha scritto sulla complessa messa in scena di Webster dei matrimoni interclassisti e sulle risposte del pubblico ad essa (61 – 76). C’è un presupposto esistente, quindi, che l’opera di Webster possa essere considerata una grande fonte di conoscenza residua sui mutevoli strati sociali dell’Inghilterra del primo Seicento. Molti dei profondi passaggi dell’opera sono in effetti la drammatizzazione delle ansie di classe e di genere che pervadevano la prima vita politica inglese moderna. L’opera non solo riproduce intangibili tensioni socio-politiche in uno spazio scenico, ma usa il linguaggio per riflettere le ansie di potere centrali al cuore di queste tensioni al pubblico che va a teatro.
Flettendo la questione della sopravvivenza dinastica, Webster costruisce concezioni metaforiche e caratterizzazioni che cercano di rappresentare ed esporre le fonti politiche, socio-economiche e di genere della tensione sociale. È importante che questi concetti funzionino come un dialogo ipotetico sul potenziale trapianto della struttura sociale da parte di un paradigma politico più meritocratico. In questo modello, le figure di Ferdinando e del Cardinale rappresentano una resistenza aristocratica alla prima mobilità di classe moderna e al cambiamento politico. In questo articolo sostengo che la figura di Bosola è in definitiva messa in scena come sostenitrice di una tendenza politica più meritocratica. La tensione politica è spazializzata nella forma del corpo femminile – in particolare nelle persone della duchessa e di Julia – dove si realizzano le paure aristocratiche sul contagio di classe e l’infiltrazione meritocratica. Il linguaggio e la caratterizzazione di Webster forgiano un mondo scenico che rispecchia e riflette nelle società del passato e del presente alcune delle più forti ansie inglesi del primo periodo moderno. Mi baso su precedenti ricerche nel campo leggendo l’opera come un dialogo su una più ampia ansia per un cambiamento meritocratico nelle relazioni sociali e nella cultura politica.
The Play in Context: Il dinamismo e la successione Tudor – Stuart
Le ansie per la sopravvivenza dinastica erano presenti nel mondo dei Giacobini come nella corte di Malfi di Webster. Queste ansie crebbero con l’invecchiamento di Elisabetta I. Una “tensione di successione” è evidente nelle parole di Francis Bacon, che credeva che ci sarebbero state “confusioni, interregni e perturbazioni dello stato” dopo la morte della regina (in Mosley 11). Questa insicurezza dinastica continuò a permeare la società giacobina, e può essere percepita nel linguaggio de La duchessa di Malfi. Le parole apparentemente innocue del Marchese de Pascara sono eloquenti: “Queste fazioni tra i grandi uomini… quando le loro teste sono divise… tutto il paese intorno a loro va in rovina per questo” (3.3.37-40). Possiamo leggere le “teste” come sineddoche per gli uomini che controllano gli affari politici dello stato. In questo senso, la loro separazione porta a un “naufragio” civile in una confusione politicamente faziosa. Se estendiamo la nostra interpretazione, c’è un’altra profonda immagine figurativa qui, che rappresenta la separazione della testa e dello stato attraverso il tradimento, e per estensione, la divisione letterale della testa del monarca dal corpo. Queste paure furono quasi direttamente realizzate nel Gunpowder Plot del 1605; Herman nota che “la possibilità che quasi tutta la classe dirigente venisse uccisa… traumatizzò completamente il re e Londra in generale” (118). L’opera è in termini culturali un prodotto della costante paura dell’instabilità politica, una paura che inquadra chiaramente le preoccupazioni dinastiche e aristocratiche della sua trama.
Queste preoccupazioni erano sostenute da questioni di valore e merito personale nella vita pubblica giacobina. Tali questioni tagliano il cuore degli strati sociali giacobini, che Stockard descrive come “una cultura gerarchicamente ordinata che subisce alterazioni intensamente sentite” (91). Re Giacomo stesso era soggetto a diverse interpretazioni sulla natura dell’autorità e sulla trasmissione del potere dinastico. Kanemura ci dice che i dibattiti sullo status di Giacomo come re eletto o ereditario continuarono nella Camera dei Comuni fino al 1614 (317-318). Tali dibattiti tradiscono una preoccupazione per la tensione tra autorità ereditaria e meritoria, in un mondo preoccupato dalla questione della “determinazione dell’identità e del merito personale a corte” (196). A minacciare ulteriormente la stabilità della corte erano le preoccupazioni sul genere e sul matrimonio, che furono evidenziate nella crisi scatenata da Arbella Stuart all’inizio degli anni 1610. In netto parallelo con la Duchessa di Webster, il matrimonio della Stuart fu criticato dal re per la sua trasgressione di classe, e Giacomo temeva che la Stuart potesse generare un figlio che “potesse contestare la successione” (Steen 67). Le tensioni di classe, di genere, di merito personale e di sopravvivenza dinastica erano tutte centrali nella regalità giacobina.
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Queste preoccupazioni contestuali sono centrali nell’inquadrare l’opera di Webster. La sua stessa dedica al Rt. Hon. George Berkeley è rivelatrice, poiché egli liquida la “nobiltà più antica” del barone come “una reliquia del tempo passato” (105). In un verso elogiativo, Thomas Middleton costruisce una metafora meritocratica simile:
Perché ogni uomo degno
è il suo proprio marmo, e il suo merito può
farlo a qualsiasi figura… (in Webster 106).
Dove Webster inquadra l’aristocrazia come anacronistica, Middleton in realtà metafora un paradigma meritocratico da adottare al suo posto. Concettualizzando l’uomo come il marmo, egli suggerisce grandiosamente che l’altezza della grandezza dell’uomo dovrebbe essere determinata dalle forme e dalle azioni che egli sceglie per se stesso. Anche prima della sua messa in scena, le caratteristiche paratestuali del dramma di Webster lo inquadrano come intrinsecamente interessato a una dicotomia reale o percepita tra dinastia e meritocrazia.
La messa in scena di Dynasty
All’inizio del dramma, la demarcazione tra dinastia e meritocrazia è profondamente confusa. Delio e Antonio sbandierano al pubblico le questioni della corruzione e della virtù nella vita di corte, usando la corte francese come scenario teatrale su cui spostare le ansie che erano di natura inglese. Antonio riflette così sulla corte francese:
Nel cercare di ridurre sia lo stato che il popolo
a un ordine fisso, il loro giudizioso re
comincia a casa: lascia prima il suo palazzo reale
di adulatori sicofanti, di persone dissolute
e infami… (1.1.5 – 9).
Questo passaggio dimostra il desiderio, da parte del sovrano francese messo in scena, di liberare la sua corte dalla corruzione dilagante. Eppure, la nostra comprensione della semantica delle parole “ordine fisso” è tutt’altro che risolta. Nella misura in cui cerca di riparare l’integrità corrotta della sua corte, il re cerca un “ordine fisso” che potrebbe essere visto come meritocratico. Il lessico del passaggio si presta a tale interpretazione, con “adulatori sicofanti” e “persone infami” denigrati come l’epitome dei pericoli della vita di corte. Detto questo, possiamo anche leggere questo passaggio come dinasticamente autoconservativo. Nel cercare di ridurre lo stato e il popolo a un “ordine fisso”, il re solidifica e rafforza una posizione dinastica esistente, espellendo così la minaccia sicofantica. Il re francese persegue un indurimento degli strati sociali – la rigidità forzata di una società di classe ereditaria – e così facendo chiude fondamentalmente il potenziale della corte di diventare il luogo della meritocrazia. Sebbene la dicotomia dinastico-meritocratica sia stata mal delineata, l’opera stessa inizia con un esempio di questi ideali in tensione tra loro.
Meritocrazia come mobilità verso l’alto
Nella messa in scena della suddetta tensione, Bosola è un personaggio centrale. Nonostante, o piuttosto nonostante il suo periodo di servitù a Ferdinando, Bosola esprime disprezzo per l’autoconservazione dogmatica dell’aristocrazia. In un passaggio precoce e ricco di significato, descrive i fratelli come “alberi di prugne che crescono storti sopra le piscine in piedi” (1.1.47-48.) In una breve, impattante similitudine, Webster esprime splendidamente la stagnazione sociale della corte di Malfi, con le figure corrotte e dispettose di Ferdinando e del Cardinale che incombono sopra, quindi ‘storti’. Andrea Henderson ha interpretato questo passaggio in termini più ampi come “una critica del legame reciso tra governante e governato” (202). Da tutti gli altri punti di vista, sembrerebbe criticare più fortemente il rapporto tra governante e aristocrazia, un rapporto corruttivo e sicofantico. Anche senza l’assunzione di alcuna virtù o merito reale da parte di Bosola, questo passaggio suggerisce una qualità stagnante della corte, una qualità che la mobilità sociale verso l’alto diffonderebbe e potenzialmente disperderebbe.
Più che inveire contro l’aristocrazia, il dialogo di Bosola evidenzia la sua fede nei meriti delle classi inferiori. Nel contesto delle sue azioni ingannevoli nel terzo atto, chiede retoricamente alla duchessa se davvero l’epoca “preferisce / un uomo solo per il valore, senza queste ombre / di ricchezza, e onori dipinti?” (3.2.78-81). In parte, questa è mera retorica, filata da Bosola allo scopo di ingannare la duchessa. Nonostante l’inganno, il suo dialogo tradisce in realtà un’enfasi intrinseca sul merito e la virtù. In un toccante momento di monologo riflessivo, egli afferma: “Un politico è l’incudine trapuntata del diavolo” (3.2.325). Una metafora apparentemente bizzarra, questo passaggio suggerisce che Bosola rimpiange di dover far girare una retorica insincera per scopi crudeli. Egli si identifica personalmente come l’incudine trapuntata del diavolo di Ferdinando, usata con intenti malvagi, ma desiderando invece che le sue parole vuote possano essere pronunciate in vista di un risultato più virtuoso. Il dialogo di Bosola crea quindi lo spazio testuale e scenico per teorizzare ed esprimere il desiderio di una modalità più virtuosa di interattività socio-politica, un paradigma inglese più meritorio.
Questi sentimenti di classe inferiore sono in contrasto con l’ansia altamente consapevole della classe di Ferdinando e del Cardinale. Il loro stesso linguaggio mostra un’ostilità verso l’idea di meritocrazia come mobilità sociale verso l’alto. Riferendosi a studi precedenti, Henderson suggerisce che la questione dell’identità di Ferdinando “non è una questione semplice” (197). Sfido qui questa affermazione, sulla base del fatto che entrambi i fratelli esprimono l’assoluta centralità dell’aristocrazia per la loro identità. I loro attacchi contro la nozione di ‘merito’ mettono ugualmente in scena questa identità. Le prime parole del Cardinale a Bosola nel primo atto sono rilevanti; egli afferma senza mezzi termini, “tu fai valere troppo il tuo merito” (1.1.33). Riguardo al ‘merito’, c’è un’ironia critica qui, perché il pubblico percepirà che le azioni successive di Bosola sono molto più virtuose e valorose di quelle del Cardinale, e tuttavia quest’ultimo cerca di sminuire tale ‘merito’ in favore del privilegio ereditario. Il termine ‘imporre’ è fondamentale, poiché, sebbene gli editori suggeriscano che dovrebbe essere letto come “spingere” (Weis 388), il termine avrebbe posseduto una qualità autorevole nel primo periodo moderno come ai nostri giorni. Nel contesto del primo atto, questa sfumatura fa sì che il pubblico percepisca un disaccordo di classe sulla natura del potere socio-politico. Il Cardinale è preoccupato dall'”imposizione” da parte di Bosola dei propri meriti perché mette fondamentalmente in discussione la validità della sua stessa autorità, che poggia sul privilegio ereditario e sulla sponsorizzazione istituzionale piuttosto che su qualsiasi virtù di carattere. Il Cardinale rappresenta la più forte fonte di ostilità e ansia verso un paradigma meritocratico in questo testo, e la sua identità di classe altamente consapevole viene comunicata in questo modo. È importante notare che lo stesso Webster si mise a cavallo di queste distinzioni di classe, proponendo l’opera al pubblico dell’elitario Blackfriars così come al Globe, suggerendo che “offriva qualcosa sia agli spettatori ‘alti’ che a quelli ‘bassi'” (Pandey 272). I londinesi aristocratici e quelli comuni erano entrambi esposti alla spaccatura dinastia-meritocrazia di Webster messa in scena in The Duchess of Malfi.
Womanhood: Lo spazio per la contestazione di classe
Il meccanismo su cui si impernia la minaccia meritocratica alla struttura sociale è rappresentato in questa opera come “femminilità”. Webster costruisce la femminilità come uno strumento di mobilità di classe, e quindi come uno spazio di estrema ansia per l’aristocrazia. La messa in scena del matrimonio della duchessa è cruciale a questo proposito. In un gesto drammaticamente simbolico, la duchessa mette la sua fede al dito di Antonio. In quanto simbolo, l’anello connette la connettività coniugale e la consumazione sessuale. Dopo essersi inginocchiata, chiede ad Antonio di alzarsi, dicendo “la mia mano per aiutarti…” (1.1.409). L’anello e la mano sono ovvi concetti per il matrimonio, sia in senso figurato che letterale. Tuttavia, il linguaggio che li circonda aspira a fare di più che unire la coppia in matrimonio. La duchessa consegna l’anello ad Antonio con questa intenzione: “per aiutare la tua vista” (1.1.399). Allo stesso modo, prima di “sollevarlo”, la duchessa dice ad Antonio: “Questo tuo bel tetto è troppo basso; / non posso starci in piedi” (1.1.406-7). Le sfumature semiotiche qui sono orientate ad avanzare la condizione più bassa di Antonio in parallelo con la sua futura moglie. La consegna dell’anello non riguarda il miglioramento della “vista”, ma l’espansione della visione di Antonio, la sua ampiezza e la portata del mondo da una prospettiva aristocratica. Allo stesso modo, il gesto di ‘alzare’ non è una semplice concessione della mano in matrimonio, ma un discorso performativo e un atto scenico di mobilità sociale verso l’alto. Dichiarando che la sua grandezza “non può stare in piedi” sul tetto metaforico dell’esistenza classista di Antonio, la duchessa gli presenta la soluzione più logica: elevarlo al suo stesso status, affinché possano stare “in piedi” insieme come pari aristocratici. Nelle sue metafore, simbologia e lessico, questa scena incarna la funzione del matrimonio come meccanismo di mobilità verso l’alto ne La duchessa di Malfi, e nell’Inghilterra giacobina per estensione.
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L’ascesa di figure meritorie attraverso il matrimonio scatenava le ansie dinastiche di Ferdinando e Cardinale-tipo. Nel prisma di questo dinamismo, la femminilità è percepita come un luogo politicamente instabile dove si combatte la contestazione di classe. Come ha scritto Stockard, la “ricerca dei meccanismi della violenza di classe individua facilmente la sorella come luogo vulnerabile…” (92). Consideriamo i sentimenti del Cardinale nella discussione con la Duchessa nel primo atto: sostiene che l’amore di un vedovo “non dura più a lungo / del giro di una clessidra; il sermone funebre / Ed esso, finiscono entrambi insieme” (1.1.294-6). Questa similitudine, con la clessidra come veicolo e l’amore del vedovo come referente maligno, taglia al cuore l’ansia del Cardinale riguardo alla Duchessa come “sito” di potenziale vulnerabilità dinastica. La morte del marito equivale quindi alla nascita dell’instabilità socio-politica nella persona della duchessa.
Nel dialogo di Ferdinando, il corpo sessuale femminile viene reimmaginato come la collisione fisica dell’ansia di classe e di genere. Steen ha notato che le risposte critiche tradizionali all’opera percepiscono la sessualità femminile come una minaccia all'”ordine sociale” (61). Tali risposte si basano su passaggi come il seguente, in cui Ferdinando immagina la duchessa copulare con:
Qualche barcone dalle cosce forti,
o uno del bosco, che può quotare la slitta,
o lanciare la barra, o qualche adorabile scudiero
che porta i carboni fino ai suoi alloggi privati (2. 5.42-45).5.42-45).
Questo linguaggio è tanto carico di sesso quanto ferocemente arrabbiato, con doppi sensi che aiutano a sovrapporre questioni di integrità femminile alle ansie dinastiche. L’uomo del ‘cantiere di legno’ ha qualità falliche mal celate, mentre il trasportatore di carbone sta ovviamente ‘alimentando il fuoco della duchessa’, per eufemismo. La qualità più importante di questi uomini, tuttavia, è il loro status socio-economico. Il chiattaio, come parte della crescente classe mercantile, avrebbe certamente attirato il disprezzo dell’aristocrazia. Questi uomini sono veicoli del contagio della classe inferiore che si temeva fosse trasmissibile attraverso la relazione sessuale.
Il pericolo della sessualità femminile per l’aristocrazia è sottoscritto dal tropo del cornuto. In questa luce, il Cardinale inquadra la Duchessa come infedele e sleale quando dice che l’amore del vedovo spesso muore con la clessidra. Il vero cornuto, tuttavia, che pone una marcata minaccia all’autorità maschile nell’opera è Julia. Quando vede per la prima volta Bosola, Julia esclama: “Che forma eccellente ha quel tipo! (5.2.19). Il fulcro della fragilità femminile si basa sul presupposto stesso che la fedeltà delle donne sia messa in pericolo semplicemente dalla squisita “forma” dell’uomo. La superficialità del carattere di Julia è presentata come farsesca, ma i paralleli tra lei e la Duchessa non dovrebbero essere trascurati; entrambe sono condannate dal Cardinale per la loro (potenziale) indipendenza sessuale, entrambe sono etichettate come “sgualdrine”, e soprattutto, entrambe sono viste negare il loro dovere di fedeltà a un altro uomo. Infatti, Giulia è messa in scena come un peso sia per suo marito Castruccio, sia per il suo seduttore, il Cardinale: Pescara esclama a Delio che la terra che Giulia persegue nell’ultimo atto è “dovuta a una sgualdrina, perché è un’ingiustizia” (5.1.46). Il termine ‘ingiustizia’ mette in atto un compromesso dell’atto della terra di Antonio, la cui causalità è l’immoralità della relazione sessuale del Cardinale con Giulia. Naturalmente, il caricamento del termine ‘strumpet’ evira anche il marito di Julia per difetto. L’impiego da parte di Webster del tropo del cornuto rafforza la capacità dei personaggi femminili dell’opera di minare e minacciare l’integrità dei loro associati dinastici maschili.
Attraverso il linguaggio, Webster mette in scena un ipotetico contenimento della minaccia di classe. Balizet ha sostenuto che le concezioni linguistiche mediche e fisiche di Ferdinand modellano una repressione fisica dell'”infezione” di classe percepita (31-32). Vorrei approfondire questo argomento riflettendo sul significato della presentazione della mano di Antonio alla duchessa durante la sua prigionia. Dopo aver dato alla Duchessa una mano mozzata, Ferdinando ci dice che lei è semplicemente “afflitta nell’arte” (4.1.111). La sua arte ha lo scopo di comunicare una “recisione” del condotto attraverso il quale sua sorella è stata infettata dalla bassa condizione. L’atto del matrimonio, simboleggiato dal mettere l’anello al dito di Antonio nel primo atto, è visto da Ferdinando come “un affronto alla purezza della classe” (Stockard 96), ed egli usa quindi la mano morta come un dispositivo semiotico con cui “slegare, dissociare, sua sorella da un’unione matrimoniale che non approverà” (Tricomi 355). È importante notare che la mano è un simbolo importante del tocco fisico che l’atto sessuale richiede, e quindi da cui il sangue reale è “contaminato” nei termini del Cardinale. La sua finta separazione mette quindi in scena un’altra delle metafore cauterizzanti di Ferdinando, una misura preventiva per fermare la diffusione dell’infezione di classe.
Conclusione
Nel contesto delle monarchie elisabettiane e giacobine, le questioni della sopravvivenza dinastica e della supremazia aristocratica non erano mai lontane dalla prima linea della mente di molti cittadini. In The Duchess of Malfi di Webster, il pubblico della prima età moderna è stato presentato con un’ipotesi riguardante le forme di potenziali minacce a tale ordine dinastico, così come la speculazione sul quadro meritocratico che avrebbe potuto sostituirlo. Come si è visto, gran parte del linguaggio e della messa in scena di questo testo dipende da una tensione intrinseca tra questi ideali meritocratici e dinastici, una tensione che ha prodotto concezioni metaforiche che rivaleggiano con Shakespeare in bellezza. Sul palco di una tavola piatta, Webster riesce a immaginare non solo il potenziale di mobilità di classe verso l’alto, in particolare nelle forme di Antonio e Bosola, ma anche le naturali risposte reazionarie dell’aristocrazia. L’attenzione tematica sul sesso, il matrimonio e la fragilità delle donne fa sì che le donne diventino il luogo ultimo in cui si gioca la contestazione di questa sopravvivenza dinastica. In definitiva, non possiamo dichiarare con certezza se Webster si sia visto usare il palcoscenico per creare un mondo più meritocratico, ma quello che possiamo dire con certezza è che il suo testo testimonia le tensioni dinastiche dell’epoca e le ansie classiste e di genere che le sottendevano.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‘Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. ‘Fratelli violenti, antifemminismo mortale e suicidio sociale in La tragedia del vendicatore e La duchessa di Malfi’. Renaissance Papers, a cura di Jim Peace e Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Whigham, Frank. ‘Mobilità sessuale e sociale in La duchessa di Malfi’. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.