A korai jakobinus korszak színpadi darabjai értékes szövegtermékek az irodalomkritikus, a kultúrakutató és a történész számára egyaránt. Ezek a színdarabok az I. Jakab király uralkodásának korai éveiben egymást erősítő társadalmi és politikai feszültségekről szóló ismeretek jelentős tárházai. Van olyan szakirodalom, amely jelenleg John Webster The Duchess of Malfi (1614) című darabjának összetett osztály- és nemi politikájával kapcsolatos kérdésekkel foglalkozik: Frank Whigham arra a következtetésre jutott, hogy “a darabot – legalábbis jelentős részben – azért írták, hogy a darab elején elénk állított normatív ideológia tényleges működését boncolgassa” (182); Sara Jayne Steen az osztályok közötti házasságok összetett Webster-féle színreviteléről és az erre adott közönségreakciókról írt (61-76). Létezik tehát az a feltételezés, hogy Webster műve a XVII. század eleji Anglia változó társadalmi rétegeiről szóló maradék tudás nagyszerű forrásának tekinthető. A darab számos mélyreható passzusa tulajdonképpen a kora újkori angol politikai életet átható osztály- és nemi szorongások dramatizálása. A darab nemcsak a megfoghatatlan társadalmi-politikai feszültségeket reprodukálja a színpadi térben, hanem a nyelv segítségével visszatükrözi a színházlátogató közönség számára az e feszültségek középpontjában álló központi hatalmi szorongásokat.
A dinasztikus túlélés kérdését feszegetve Webster olyan metaforikus vázlatokat és jellemzéseket épít fel, amelyek a társadalmi feszültségek politikai, társadalmi-gazdasági és nemek szerinti forrásait igyekeznek megjeleníteni és leleplezni. Fontos, hogy ezek a koncepciók hipotetikus párbeszédként működnek a társadalmi struktúra egy meritokratikusabb politikai paradigma általi lehetséges kiszorításáról. Ebben a modellben Ferdinánd és a bíboros alakja a kora újkori osztálymobilitással és politikai változásokkal szembeni arisztokratikus ellenállást képviseli. Ebben a cikkben amellett érvelek, hogy Bosola alakja végső soron egy meritokratikusabb politikai irányzat szószólójaként kerül színre. A politikai feszültség a női test formájában – konkrétan a hercegnő és Júlia személyében – térbeliesedik, ahol az osztályfertőzéssel és a meritokratikus beszivárgással kapcsolatos arisztokratikus félelmek realizálódnak. Webster nyelvezete és jellemábrázolása olyan színpadi világot kovácsol, amely visszatükrözi és visszatükrözi a múlt és a jelen társadalmaira a kora újkor néhány legerősebb angol szorongását. A terület korábbi kutatásaira építve a darabot a társadalmi viszonyok és a politikai kultúra meritokratikus változása miatti szélesebb körű szorongásról szóló párbeszédként olvasom.
A darab kontextusában: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
A dinasztikus túléléssel kapcsolatos aggodalmak éppúgy jelen voltak a jakobinusok világában, mint Webster malfi udvarában. Ezek az aggodalmak I. Erzsébet öregedésével egyre fokozódtak. Az “utódlási feszültség” nyilvánvaló Francis Bacon szavaiban, aki úgy vélte, hogy a királynő halála után “zűrzavarok, trónváltások és az állam zavarai” következnek (in Mosley 11). Ez a dinasztikus bizonytalanság továbbra is áthatotta a jakobinus társadalmat, és érezhető A malfi hercegnő nyelvezetében is. A Marquis de Pascara látszólag ártalmatlannak tűnő szavai sokatmondóak: “Ezek a frakciók a nagy emberek között… amikor a fejük megoszlik… az egész ország körülöttük tönkremegy emiatt” (3.3.37-40). A “fejeket” az állam politikai ügyeit irányító férfiak szinonimájaként olvashatjuk. Ebben az értelemben az ő szétválásuk polgári “zűrzavart” okoz a politikailag frakciókra épülő zűrzavarban. Ha kiterjesztjük értelmezésünket, akkor egy másik mélyreható képi kép is van itt, amely a fej és az állam szétválasztását ábrázolja az árulás révén, és ennek folytán az uralkodó fejének a testtől való szó szerinti elválasztását. Ezek a félelmek szinte közvetlenül megvalósultak az 1605-ös puskaporos összeesküvésben; Herman megjegyzi, hogy “az a lehetőség, hogy majdnem az egész uralkodó osztályt megölik… alaposan megrázta a királyt és általában Londont” (118). A darab kulturális szempontból a politikai instabilitástól való állandó félelem terméke, ez a félelem egyértelműen keretbe foglalja a cselekmény dinasztikus és arisztokratikus aggodalmait.
Ezeket az aggodalmakat a jakobinus közéletben a személyes érték és érdem kérdései támasztották alá. Ezek a kérdések a jakobinus társadalmi rétegek középpontjába vágtak, amelyet Stockard úgy ír le, mint “egy hierarchikusan rendezett kultúrát, amely intenzíven érezhető változásokon megy keresztül” (91). Jakab király maga is ki volt téve a hatalom természetével és a dinasztikus hatalom átadásával kapcsolatos eltérő értelmezéseknek. Kanemura elmondja, hogy az alsóházban még 1614-ben is folytak a viták arról, hogy Jakab választott vagy örökletes király-e (317-318). Az ilyen viták elárulják az örökletes és az érdemi hatalom közötti feszültséggel kapcsolatos aggodalmat, egy olyan világban, amelyet “az identitás és a személyes érdemek meghatározása az udvarban” kérdése foglalkoztatott (196). Az udvari stabilitást tovább veszélyeztették a nemek és a házassággal kapcsolatos aggodalmak, amelyek az Arbella Stuart által az 1610-es évek elején kirobbantott válságban kerültek előtérbe. A Webster hercegnőjével éles párhuzamot vonva, Stuart házasságát a király osztályátlépése miatt ostorozta, és Jakab attól tartott, hogy Stuartnak olyan gyermeke születhet, aki “megtámadhatja az örökösödést” (Steen 67). Az osztály, a nemek, a személyes érdemek és a dinasztikus túlélés körüli feszültségek mind központi szerepet játszottak a jakobinus királyságban.
Hirdetés
Ezek a kontextuális aggodalmak központi szerepet játszanak Webster darabjának keretezésében. Saját dedikációja Rt. Hon. George Berkeley-nek árulkodó, mivel a báró “legősibb nemességét” úgy utasítja el, mint “csupán a múlt idők relikviáját” (105). Thomas Middleton egy dicsérő versben hasonlóan meritokratikus metaforát alkot:
Mert minden méltó ember
A saját márványa, és érdemei
vághatják őt bármilyen alakra… (in Webster 106).
Ahol Webster az arisztokráciát anakronisztikusnak állítja be, Middleton valójában egy helyette elfogadandó meritokratikus paradigmát metaforizál. Az embert márványként konceptualizálva nagyszabásúan azt sugallja, hogy az ember nagyságának magasságát az általa választott formáknak és tetteknek kellene meghatározniuk. Webster darabjának paratextuális jellemzői már a színrevitelt megelőzően is úgy keretezik a darabot, mint ami eredendően a dinasztia és a meritokrácia közötti valós vagy vélt kettősséggel foglalkozik.
A dinasztia színrevitele
A darab kezdetén a dinasztia és a meritokrácia közötti határvonal mélységesen elmosódik. Delio és Antonio az udvari élet korrupciójának és erényének kérdéseit lobogtatják a közönség számára, a francia udvart színházi díszletként használva, amelyre az angol természetű szorongásokat kiszorítják. Antonio így elmélkedik a francia udvarról:
Az államot és a népet is
rögzített rendre igyekezve, az ő okos királyuk
otthon kezdi: először kilép királyi palotájából
A hízelgő talpnyalók, a kicsapongó
és becstelen személyekből… (1.).1.5 – 9).
Ez a passzus a megrendezett francia uralkodó azon vágyát mutatja, hogy megtisztítsa udvarát a féktelen korrupciótól. Pedig a “rendezett rend” szavak szemantikájáról alkotott felfogásunk minden más, mint rendezett. Amennyiben udvarának megromlott, korrodált integritását igyekszik helyrehozni, a király valóban olyan “rögzített rendre” törekszik, amelyet meritokratikusnak tekinthetünk. A szövegrész lexikája alkalmas az ilyen értelmezésre: a “hízelgő talpnyalók” és a “hírhedt személyek” az udvari élet veszélyeinek megtestesítői. Ettől függetlenül olvashatjuk ezt a szövegrészt dinasztikusan önfenntartónak is. Azzal, hogy a király az államot és a népet egy “rögzített rendre” igyekszik visszavezetni, megszilárdítja és megerősíti meglévő dinasztikus pozícióját, és ezzel kiűzi a talpnyaló fenyegetést. A francia király a társadalmi rétegek megkeményedésére törekszik – az örökletes osztálytársadalom kikényszerített merevségére -, és ezzel alapvetően elzárja az udvar azon lehetőségét, hogy a meritokrácia színhelyévé váljon. Bár a dinasztikus-meritokratikus dichotómia rosszul körülhatárolt, maga a darab e két ideál egymással való feszültségének példájával kezdődik.
A meritokrácia mint felfelé irányuló mobilitás
A fent említett feszültség színrevitelében Bosola kulcsfontosságú szereplő. Ferdinándnak való szolgasága ellenére, vagy inkább ellenére, Bosola megvetését fejezi ki az arisztokrácia dogmatikus önfenntartása iránt. Egy korai és gazdagon terhelt passzusban úgy jellemzi a testvéreket, mint “szilvafákat, amelyek görbén nőnek az álló tócsák fölött” (1.1.47-48.) Webster egyetlen rövid, hatásos hasonlatban gyönyörűen kifejezi a malfi udvar társadalmi stagnálását, amely fölött Ferdinánd és a bíboros korrupt, rosszindulatú alakja magasodik, ezért “görbe”. Andrea Henderson ezt a passzust tágabb értelemben “az uralkodó és az uralkodó közötti megszakadt kapcsolat kritikájaként” (202) értelmezte. Minden más értelmezés szerint úgy tűnik, hogy sokkal erőteljesebben bírálja az uralkodó és az arisztokrácia közötti kapcsolatot, a korrupt és talpnyaló viszonyt. Még anélkül is, hogy Bosola részéről bármilyen valódi erényt vagy érdemet feltételeznénk, ez a passzus az udvar stagnáló minőségét sugallja, amelyet a felfelé irányuló társadalmi mobilitás szétterítene és potenciálisan eloszlatna.
Az arisztokrácia elleni szidalmazásnál több, Bosola dialógusa előtérbe helyezi az alsóbb osztályok érdemeibe vetett hitét. A 3. felvonásban elkövetett csalárd cselekedetei kapcsán retorikusan megkérdezi a hercegnőtől, hogy a kor valóban “előnyben részesíti-e / az embert pusztán az értékeiért, a vagyon eme árnyai / és festett kitüntetések nélkül?”. (3.2.78-81). Részben ez puszta retorika, amelyet Bosola a hercegnő megtévesztése céljából forgat. A csalás ellenére dialógusa valójában az érdem és az erény hangsúlyozásáról árulkodik. Az elmélkedő monológ egy megható pillanatában azt állítja: “A politikus az ördög steppelt üllője” (3.2.325). A bizarrnak tűnő metafora azt sugallja, hogy Bosola sajnálja, hogy kegyetlen célok érdekében álságos retorikát kell forgatnia. Személy szerint Ferdinánd ördögének steppelt üllőjeként azonosítja magát, amelyet gonosz szándékkal használ, de ehelyett azt kívánja, hogy üres szavai erényesebb céllal hangozzanak el. Bosola dialógusa tehát megteremti a szöveges és színpadi teret a társadalmi-politikai interaktivitás erényesebb módja, egy érdemesebb angol paradigma iránti vágy elméletének és kifejezésének.
Ezek az alsóbb osztálybeli érzelmek ellentétben állnak Ferdinánd és a bíboros erősen osztálytudatos aggodalmaival. Maga a nyelvezetük a meritokrácia mint felfelé irányuló társadalmi mobilitás eszméjével szembeni ellenségességet mutatja. Korábbi tanulmányokra hivatkozva Henderson azt sugallja, hogy Ferdinánd identitásának kérdése “nem egyszerű kérdés” (197). Én itt megkérdőjelezem ezt az állítást, azon az alapon, hogy mindkét testvér kifejezi az arisztokrácia abszolút központi szerepét az identitásukban. Az “érdem” fogalma elleni támadásaik ugyanúgy színpadra állítják ezt az identitást. A bíboros első szavai Bosolához az első felvonásban relevánsak; ő egyenesen kijelenti, hogy “túlságosan erőlteted az érdemedet” (1.1.33). Ami az “érdemet” illeti, itt van egy kritikus irónia, mivel a közönség érzékelni fogja, hogy Bosola későbbi tettei sokkal erényesebbek és vitézebbek, mint a bíborosé, és mégis az utóbbi igyekszik lekicsinyelni az ilyen “érdemet” az örökletes kiváltságok javára. Az “erőltetni” kifejezés kulcsfontosságú, mert bár a szerkesztők azt javasolják, hogy “sürgetni” (Weis 388) kellene olvasni, a kifejezés a kora újkorban éppúgy tekintélyt parancsoló minőséggel rendelkezett volna, mint napjainkban. Az első felvonás kontextusában ez az árnyalat azt eredményezi, hogy a közönség osztályalapú nézeteltérést érzékel a társadalmi-politikai hatalom természetéről. A bíborost aggasztja Bosola saját érdemeinek “érvényesítése”, mert ez alapvetően megkérdőjelezi saját hatalmának érvényességét, amely inkább az örökletes kiváltságokon és az intézményes szponzoráción, mintsem bármilyen jellembeli erényen nyugszik. A bíboros képviseli a szövegben a meritokratikus paradigmával szembeni ellenségeskedés és aggodalom legerősebb forrását, és ezzel rendkívül tudatos osztályalapú identitását közvetíti. Fontos, hogy Webster maga is áthidalta ezeket az osztálykülönbségeket azzal, hogy a darabot az elit Blackfriars és a Globe közönségének is ajánlotta, azt sugallva, hogy a darab “mind a “magas”, mind az “alacsony” nézők számára kínál valamit” (Pandey 272). Az arisztokrata és a közönséges londoniak egyaránt ki voltak téve Webster dinasztia-meritokrácia szakadásának, ahogyan azt A malfi hercegnője színpadra állította.
Nőiség: Az osztálykonfliktus tere
A mechanizmus, amelyen a társadalmi struktúrát fenyegető meritokratikus fenyegetés múlik, ebben a darabban a “nőiesség” alakjában jelenik meg. Webster a nőiséget az osztálymobilitás eszközeként, és ezért az arisztokrácia számára a rendkívüli szorongás tereként konstruálja meg. A hercegnő házasságának színrevitele ebből a szempontból döntő jelentőségű. Egy drámaian szimbolikus gesztussal a hercegnő Antonio ujjára húzza jegygyűrűjét. A gyűrű mint szimbólum a házassági kapcsolatra és a szexuális beteljesedésre utal. Miután letérdelt, megkéri Antoniót, hogy álljon fel, mondván: “a kezem, hogy segítsek neked…”. (1.1.409). A gyűrű és a kéz nyilvánvaló konteók a házasságra, mind átvitt, mind szó szerinti értelemben. Mégis, a körülöttük lévő nyelvezet többre törekszik, mint a pár házasságban való egyesítése. A hercegnő ezzel a szándékkal adja át Antoniónak a gyűrűt: “hogy segítsen a látásodon” (1.1.399). Hasonlóképpen, mielőtt “felemelné”, a hercegnő azt mondja Antoniónak: “Ez a te szép tetőd túl alacsonyan épült; / nem tudok egyenesen állni benne” (1.1.406-7). A szemiotikai árnyalatok itt arra irányulnak, hogy Antonio alantasabb állapotát leendő feleségével párhuzamba állítsák. A gyűrű átadása nem a “látás javításáról” szól, hanem arról, hogy Antonio látókörét, a világ arisztokratikus perspektívából való megismerésének szélességét és hatókörét tágítsa. Hasonlóképpen, a “felemelő” gesztus nem egyszerű kéznyújtás a házasságban, hanem a társadalmi felemelkedés performatív beszéd- és színpadi aktusa. Amikor a hercegnő kijelenti, hogy nagysága “nem tud egyenesen állni” Antonio osztályos létének metaforikus tetején, a leglogikusabb megoldást kínálja neki: felemeli őt a saját rangjához, hogy együtt “egyenesen álljanak”, mint arisztokrata egyenrangúak. Metaforáiban, szimbolikájában és lexikájában ez a jelenet megtestesíti a házasság mint felemelkedési mechanizmus funkcióját A malfi hercegnőben, és tágabb értelemben a jakobinus Angliában.
Hirdetés
Az érdemesek házasság révén történő felemelkedése kiváltotta a Ferdinánd- és bíboros-típusok dinasztikus szorongásait. E dinasztia prizmájában a nőiség politikailag instabil helyként jelenik meg, ahol osztályharcok folynak. Ahogy Stockard írta, “az osztályalapú erőszak mechanizmusainak keresése könnyen a nővért mint sebezhető helyszínt lokalizálja…”. (92). Gondoljunk csak a bíboros érzelmeire a hercegnővel folytatott vitában az első felvonásban: azt állítja, hogy egy özvegyember szerelme “nem tart tovább, / mint egy homokóra forgása; a gyászbeszéd / És ez, mindkettő együtt ér véget” (1.1.294-6). Ez a hasonlat – a homokórával mint hordozóval és az özvegyember szerelmével mint rosszindulatú referenssel – a bíborosnak a hercegnővel mint a potenciális dinasztikus sebezhetőség “helyszínével” kapcsolatos aggodalmának lényegébe vág. A férj halála tehát egyenlő a társadalmi-politikai instabilitás megszületésével a hercegnő személyében.
Ferdinánd dialógusában a női szexuális test az osztály- és nemi szorongás fizikai összeütközéseként kerül újraértelmezésre. Steen megjegyezte, hogy a darabra adott hagyományos kritikai válaszok a női szexualitást a “társadalmi rendet” fenyegető veszélyként érzékelték (61). Az ilyen válaszok olyan passzusokra támaszkodnak, mint a következő, amelyben Ferdinánd elképzelése szerint a hercegnővel kopulál:
Egy erős combú uszályos,
vagy egy a fáskertből, aki tudja a szánkót,
vagy a rudat dobálni, vagy egy kedves földesúr,
aki szenet hord fel a privát szállására (2.).5.42-45).
Ez a nyelvezet éppoly szexuális töltetű, mint amilyen vadul dühös, és a kettős értelmezés segít a női integritás kérdéseit a dinasztikus aggodalmak fölé helyezni. A “fáskert embere” rosszul leplezett fallikus tulajdonságokat hordoz magában, míg a szénhordó nyilvánvalóan “szítja a hercegnő tüzét”, hogy udvariasan eufemizáljunk. E férfiak legfontosabb tulajdonsága azonban társadalmi-gazdasági státuszuk. Az uszályos, mint a növekvő kereskedőosztály tagja, minden bizonnyal kivívta volna az arisztokrácia megvetését. Ezek a férfiak annak az alsóbb osztálybeli fertőzésnek a hordozói, amelytől attól tartottak, hogy szexuális kapcsolat révén átvihető.
A női szexualitás veszélyét az arisztokrácia számára a felszarvazott férfi trópusa írja alá. Ennek fényében a bíboros hűtlennek és hűtlennek állítja be a hercegnőt, amikor azt mondja, hogy az özvegyi szerelem gyakran a homokórával együtt hal meg. Az igazi felszarvazott azonban, aki a darabban markáns fenyegetést jelent a férfias tekintélyre, Júlia. Amikor először megpillantja Bosolát, Julia felkiált: “Milyen kitűnő alakja van ennek a fickónak!”. (5.2.19). A női gyarlóság középpontba állítása éppen azon a feltételezésen nyugszik, hogy a nők hűségét pusztán a férfi kitűnő “alakja” veszélyezteti. Júlia sekélyes jelleme komikusnak van bemutatva, de nem szabad figyelmen kívül hagyni a párhuzamokat közte és a hercegnő között; mindkettőjüket elítéli a bíboros (potenciális) szexuális függetlenségük miatt, mindkettőjüket “szajhának” bélyegzi, és ami a legfontosabb, mindkettőjüket úgy látja, hogy tagadják a másik férfi iránti hűségkötelezettségüket. Valójában Júliát úgy állítják be, mint egy kötelezettséget mind férje, Castruccio, mind csábítója, a bíboros számára: Pescara azt kiáltja Deliónak, hogy a föld, amelyet Julia az utolsó felvonásban követ, “egy szajhának jár, mert igazságtalanság” (5.1.46). Az “igazságtalanság” kifejezés az Antonio földjéről szóló okirat kompromisszumát iktatja be, e kompromisszum kauzalitása pedig a bíboros és Julia szexuális kapcsolatának erkölcstelensége. Természetesen a “szajha” kifejezés betöltése alapesetben Júlia férjét is kisemmizi. A felszarvazott trópus Webster általi alkalmazása megerősíti a darab női szereplőinek azon képességét, hogy aláássák és fenyegessék dinasztikus férfitársaik integritását.
A nyelven keresztül Webster egy hipotetikus, az osztályfenyegetettséget tartalmazó színpadra állítja. Balizet amellett érvelt, hogy Ferdinand orvosi és fizikus nyelvi koncepciói az érzékelt osztály-“fertőzés” fizikai elfojtását alakítják ki (31-32). Ezt az érvelést szeretném továbbvinni azzal, hogy Antonio kezének a hercegnőnek a bebörtönzés során történő bemutatásának jelentőségére reflektálok. Miután Ferdinánd átadta a hercegnőnek a levágott kezet, azt mondja, hogy a hercegnő csupán “a művészetben gyötrődik” (4.1.111). Művészkedésével annak a csatornának a “levágását” akarja közölni, amelyen keresztül húgát megfertőzte az alacsony státus. A házasság aktusát, amelyet a gyűrű Antonio ujjára húzása szimbolizál az első felvonásban, Ferdinánd “az osztály tisztaságának megsértésének” (Stockard 96) tekinti, és így a halott kezet szemiotikai eszközként használja, amellyel “eloldja, elhatárolja húgát a házassági köteléktől, amelyet nem fog jóváhagyni” (Tricomi 355). Fontos, hogy a kéz fontos szimbóluma annak a fizikai érintésnek, amelyet a szexuális aktus megkövetel, és amely által ezért a királyi vér a Bíboros szerint “beszennyeződik”. Színlelt leválasztása tehát Ferdinánd egy másik kauterizáló metaforáját állítja színpadra, egy megelőző intézkedést, amely megállítja az osztályfertőzés terjedését.
Következtetés
Az Erzsébet-kori és jakobinus monarchia kontextusában a dinasztikus túlélés és az arisztokratikus felsőbbrendűség kérdései sosem álltak távol sok polgár gondolkodásának előterétől. Webster The Duchess of Malfi című művében a kora újkori közönség hipotéziseket kapott az ilyen dinasztikus rendet fenyegető potenciális veszélyek formáiról, valamint spekulációkat arról a meritokratikus keretről, amely a helyébe léphetett volna. Mint láttuk, e szöveg nyelvezetének és színpadra állításának nagy része e meritokratikus és dinasztikus ideálok közötti eredendő feszültségtől függ, amely feszültség olyan metaforikus koncepciókat eredményezett, amelyek szépségükben Shakespeare-rel vetekednek. Az egyetlen lapos színpadon Websternek sikerül nemcsak a felfelé ívelő osztálymobilitás lehetőségét vizionálnia, különösen Antonio és Bosola alakjában, hanem az arisztokrácia természetes reakcióit is. A szex, a házasság és a nők gyarlóságának tematikus középpontba állítása biztosítja, hogy a nők válnak a végső helyszínné, ahol e dinasztikus túlélés megmérettetése lejátszódik. Végső soron nem jelenthetjük ki biztosan, hogy Webster a színpad segítségével látta-e magát egy meritokratikusabb világ megteremtésében, de azt biztosan állíthatjuk, hogy szövege a kor dinasztikus feszültségeiről, valamint az ezt alátámasztó osztály- és nemi szorongásokról tanúskodik.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‘Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. ‘Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, szerkesztette Jim Peace és Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays. Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ‘Szexuális és társadalmi mobilitás a Malfi hercegnőjében’. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.