Jaakon varhaiskauden lavastetut näytelmät ovat arvokkaita tekstituotteita niin kirjallisuuskriitikolle, kulttuurintutkijalle kuin historioitsijallekin. Näytelmät ovat merkittäviä tietosäiliöitä kuningas Jaakko I:n valtakauden alkuvuosien toisiaan vahvistavista sosiaalisista ja poliittisista jännitteistä. Kirjallisuudessa käsitellään tällä hetkellä kysymyksiä John Websterin The Duchess of Malfi -näytelmän (1614) monimutkaisesta luokka- ja sukupuolipolitiikasta: Frank Whigham päätteli, että ”näytelmä kirjoitettiin ainakin suurelta osin analysoimaan sen alussa meille asetetun normatiivisen ideologian todellista toimintaa” (182); Sara Jayne Steen on kirjoittanut Websterin luokkien välisten avioliittojen monimutkaisesta lavastuksesta ja yleisön reaktioista siihen (61-76). On siis olemassa oletus, että Websterin teosta voidaan pitää suurena jäännöstiedon lähteenä 1600-luvun alun Englannin muuttuvista sosiaalisista kerroksista. Monet näytelmän syvällisistä kohdista ovat itse asiassa varhaismodernia englantilaista poliittista elämää läpäisevien luokka- ja sukupuolihuolien dramatisointia. Näytelmä ei ainoastaan toista aineettomia sosiaalis-poliittisia jännitteitä näyttämöllisessä tilassa, vaan käyttää kieltä heijastaakseen näiden jännitteiden ytimessä olevia keskeisiä valta-ahdistuksia takaisin teatteriyleisölle.
Kysymystä dynastian säilymisestä liehitellen Webster rakentaa metaforisia konsepteja ja luonnehdintoja, jotka pyrkivät edustamaan ja paljastamaan yhteiskunnallisten jännitteiden poliittisia, sosiaalis-taloudellisia ja sukupuoleen liittyviä lähteitä. Tärkeää on, että nämä hahmotelmat toimivat hypoteettisena vuoropuheluna yhteiskuntarakenteen mahdollisesta syrjäyttämisestä meritokraattisemmalla poliittisella paradigmalla. Tässä mallissa Ferdinandin ja kardinaalin hahmot edustavat aristokraattista vastarintaa varhaismodernia luokkaliikkuvuutta ja poliittista muutosta kohtaan. Väitän tässä artikkelissa, että Bosolan hahmo lavastetaan lopulta meritokraattisemman poliittisen suuntauksen kannattajaksi. Poliittinen jännite spatiaalistuu naisruumiin muodossa – erityisesti herttuattaren ja Julian henkilöissä – jossa aristokraattiset pelot luokkatartunnasta ja meritokraattisesta soluttautumisesta toteutuvat. Websterin kieli ja luonnehdinta luovat näyttämömaailman, joka peilaa ja heijastaa takaisin menneisiin ja nykyisiin yhteiskuntiin joitakin varhaismodernin ajan voimakkaimpia englantilaisia ahdistuksia. Rakennan aiempaan alan tutkimukseen lukemalla näytelmän vuoropuheluna laajemmasta ahdistuksesta, joka koskee meritokraattista muutosta yhteiskunnallisissa suhteissa ja poliittisessa kulttuurissa.
Näytelmä kontekstissa: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
Huolet dynastisesta selviytymisestä olivat yhtä lailla läsnä Jaakobilaisten maailmassa kuin Websterin Malfin hovissa. Nämä huolenaiheet kasvoivat Elisabet I:n ikääntyessä. ”Perintöjännite” käy ilmi Francis Baconin sanoista, joka uskoi, että kuningattaren poismenon jälkeen tulisi ”sekaannuksia, valtakausien välejä ja valtion häiriöitä” (teoksessa Mosley 11). Tämä dynastinen epävarmuus jatkui Jaakobin yhteiskunnassa, ja se on aistittavissa The Duchess of Malfi -teoksen kielessä. Markiisi de Pascaran näennäisen harmittomat sanat ovat kuvaavia: ”Nämä ryhmittymät suurmiesten keskuudessa… kun heidän päänsä jakautuvat… koko maa heidän ympärillään menee sekaisin siitä” (3.3.37-40). Voimme lukea ”päät” synekdootiksi miehille, jotka hallitsevat valtion poliittisia asioita. Tässä mielessä heidän jakautumisensa saa aikaan siviilipoliittisen ”sotkun” poliittisesti hajanaisessa sekasorrossa. Jos laajennamme tulkintaamme, tässä on toinenkin syvällinen kuvallinen kuva, joka kuvaa pään ja valtion erottamista maanpetoksen kautta ja sitä kautta kirjaimellisesti monarkin pään ja ruumiin erottamista toisistaan. Nämä pelot toteutuivat lähes suoraan vuoden 1605 ruutisalaliitossa; Herman toteaa, että ”mahdollisuus, että lähes koko hallitseva luokka tapettaisiin… traumatisoi perusteellisesti kuninkaan ja Lontoon yleensä” (118). Näytelmä on kulttuurisessa mielessä poliittisen epävakauden jatkuvan pelon tuote, pelon, joka selvästi kehystää sen juonen dynastisia ja aristokraattisia huolenaiheita.
Näiden huolenaiheiden taustalla olivat kysymykset henkilökohtaisesta arvosta ja ansioista Jaakobin julkisessa elämässä. Tällaiset kysymykset leikkasivat jakobiinisen yhteiskuntakerroksen ytimeen, jota Stockard kuvaa ”hierarkkisesti järjestäytyneeksi kulttuuriksi, joka koki voimakkaasti koettuja muutoksia” (91). Kuningas Jaakko oli itse auktoriteetin luonnetta ja dynastisen vallan siirtymistä koskevien erilaisten tulkintojen kohteena. Kanemura kertoo, että keskustelut Jaakobin asemasta vaaleilla valittuna vai perinnöllisenä kuninkaana jatkuivat alahuoneessa vielä vuonna 1614 (317-318). Tällaiset keskustelut paljastavat huolen perinnöllisen ja ansioituneen vallan välisestä jännitteestä maailmassa, jossa ”identiteetin ja henkilökohtaisten ansioiden määrittäminen hovissa” (196) askarrutti. Hovin vakautta uhkasivat myös sukupuoleen ja avioliittoon liittyvät huolenaiheet, jotka korostuivat Arbella Stuartin aiheuttamassa kriisissä vuoden 1610 alussa. Websterin herttuattaren rinnalla Stuartin avioliittoa haukuttiin kuninkaan toimesta luokkarajojen ylittämisen vuoksi, ja Jaakob pelkäsi, että Stuart voisi tuottaa lapsen, joka ”saattaisi kiistää perimysoikeuden” (Steen 67). Luokkaan, sukupuoleen, henkilökohtaisiin ansioihin ja dynastiseen selviytymiseen liittyvät jännitteet olivat kaikki keskeisiä Jaakobin kuninkuuden kannalta.
Mainos
Nämä kontekstuaaliset huolenaiheet ovat keskeisiä Websterin näytelmän kehystämisessä. Hänen oma omistuskirjoituksensa Rt. Hon. George Berkeleylle on paljastava, sillä hän hylkää paronin ”muinaisimman aateliston” ”mutta menneen ajan jäänteenä” (105). Thomas Middleton askartelee ylistävässä säkeistössä samankaltaisen meritokraattisen metaforan:
Sillä jokainen arvokas mies
on oma marmorinsa, ja hänen ansionsa voivat
leikata hänet mihin tahansa muotoon… (Websterissä 106).
Siinä missä Webster kehystää aristokratian anakronistiseksi, Middleton itse asiassa metaforisoi meritokraattisen paradigman omaksuttavaksi sen tilalle. Hän käsitteellistää ihmisen marmoriksi ja esittää mahtipontisesti, että ihmisen suuruuden korkeus olisi määriteltävä niiden muotojen ja tekojen perusteella, jotka hän valitsee itselleen. Jo ennen näytelmän lavastusta Websterin näytelmän paratekstuaaliset piirteet kehystävät sen luonnostaan käsittelemään todellista tai koettua dynastian ja meritokratian välistä kahtiajakoa.
Dynastian lavastus
Näytelmän alussa dynastian ja meritokratian välinen raja on syvästi hämärtynyt. Delio ja Antonio liputtavat yleisölle kysymyksiä hovielämän korruptiosta ja hyveellisyydestä ja käyttävät ranskalaista hovia teatteriympäristönä, johon syrjäyttää luonteeltaan englantilaiset ahdistukset. Antonio pohtii ranskalaista hovia näin:
Pyrkiessään saattamaan sekä valtion että kansan
kiinteään järjestykseen, heidän järkevä kuninkaansa
aloittaa kotonaan: jättää ensin kuninkaallisen palatsinsa
mairittelevien mielistelijöiden
, hajamielisten
ja pahamaineisten henkilöiden
… (1.1.5 – 9).
Tämä katkelma osoittaa Ranskan lavastetun hallitsijan halua puhdistaa hovinsa riehuvasta korruptiosta. Silti käsityksemme sanojen ”kiinteä järjestys” semantiikasta on kaikkea muuta kuin vakiintunut. Sikäli kuin kuningas pyrkii korjaamaan hovinsa korruptoituneen ja syöpyneen koskemattomuuden, hän tavoittelee ”kiinteää järjestystä”, jota voidaan pitää meritokraattisena. Kohdan sanasto sopii tällaiseen tulkintaan, sillä ”imartelevia mielistelijöitä” ja ”pahamaineisia henkilöitä” parjataan hovielämän vaarojen ruumiillistumina. Tästä huolimatta voimme lukea tämän kohdan myös dynastisesti itsesuojelevana. Pyrkiessään supistamaan valtion ja kansan ”kiinteään järjestykseen” kuningas lujittaa ja vahvistaa olemassa olevaa dynastista asemaansa ja karkottaa samalla sykofanttien uhan. Ranskan kuningas tavoittelee yhteiskuntakerrosten koventamista – perinnöllisen luokkayhteiskunnan pakotettua jäykkyyttä – ja sulkee näin pohjimmiltaan hovin mahdollisuudet tulla meritokratian paikaksi. Vaikka dynastinen-meritokraattinen kahtiajako oli huonosti rajattu, itse näytelmä alkaa esimerkillä näiden ihanteiden keskinäisestä jännitteestä.
Meritokratia ylöspäin suuntautuvana liikkuvuutena
Edellä mainitun jännitteen lavastamisessa Bosola on keskeinen hahmo. Huolimatta tai pikemminkin huolimatta siitä, että hän on ollut Ferdinandin palveluksessa, Bosola ilmaisee halveksuntaa aristokratian dogmaattista itsesuojelua kohtaan. Eräässä varhaisessa ja rikkaassa kohdassa hän kuvailee veljeksiä ”luumupuiksi, jotka kasvavat vinoina seisovien lammikoiden yllä” (1.1.47-48.) Yhdessä lyhyessä, vaikuttavassa vertauksessa Webster ilmaisee kauniisti Malfin hovin yhteiskunnallisen pysähtyneisyyden, jonka yläpuolella häämöttävät Ferdinandin ja kardinaalin korruptoituneet ja pahansuovat hahmot, jotka ovat siis ”vinoina”. Andrea Henderson on tulkinnut tätä kohtaa laajemmin ”kritiikiksi hallitsijan ja hallittavan välisen yhteyden katkeamisesta” (202). Kaikkien muiden tulkintojen mukaan se näyttäisi kritisoivan voimakkaammin hallitsijan ja aristokratian välistä suhdetta, korruptoitunutta ja mielistelevää suhdetta. Vaikka Bosola ei olettaisikaan mitään todellista hyveellisyyttä tai ansioita, tämä katkelma viittaa hoviin liittyvään pysähtyneeseen ominaisuuteen, jota sosiaalinen liikkuvuus ylöspäin hajottaisi ja mahdollisesti hajauttaisi.
Muutakin kuin aristokratian paheksumista Bosolan dialogissa korostuu hänen uskonsa alempien luokkien ansioihin. Kolmannen näytöksen petollisten tekojensa yhteydessä hän kysyy retorisesti herttuattarelta, pitääkö aikakausi todella ”parempana / miestä pelkän arvonsa vuoksi, ilman näitä varjojen / varallisuuden ja maalattujen kunnianosoitusten varjoja”? (3.2.78-81). Osittain tämä on pelkkää retoriikkaa, jonka Bosola on keksinyt huijatakseen herttuatarta. Petoksesta huolimatta hänen vuoropuhelunsa paljastaa itse asiassa ansioiden ja hyveellisyyden korostamisen. Pohdiskelevan monologin koskettavassa hetkessä hän väittää: ”Poliitikko on paholaisen tikattu alasin” (3.2.325). Tämä näennäisen omituinen vertauskuva viittaa siihen, että Bosola pahoittelee joutuvansa pyörittämään vilpillistä retoriikkaa julmiin tarkoituksiin. Hän itse samaistuu Ferdinandin paholaisen tikattuun sapeliin, jota käytetään pahassa tarkoituksessa, mutta toivoo sen sijaan, että hänen onttoja sanojaan voitaisiin lausua hyveellisempää lopputulosta silmällä pitäen. Bosolan dialogi luo siis tekstuaalisen ja lavastuksellisen tilan teoretisoinnille ja toiveen ilmaisemiselle hyveellisemmästä yhteiskunnallis-poliittisen vuorovaikutuksen tavasta, ansiokkaammasta englantilaisesta paradigmasta.
Nämä alemman luokan tunteet ovat vastakkaisia Ferdinandin ja kardinaalin erittäin luokkatietoiselle ahdistukselle. Jo heidän kielensä kuvastaa vihamielisyyttä ajatusta meritokratiasta ylöspäin suuntautuvana sosiaalisena liikkuvuutena. Viitaten aiempaan tutkimukseen Henderson esittää, että kysymys Ferdinandin identiteetistä ”ei ole yksinkertainen asia” (197). Kyseenalaistan tämän väitteen tässä yhteydessä sillä perusteella, että molemmat veljekset ilmaisevat aristokratian ehdottoman keskeisen merkityksen identiteetilleen. Heidän hyökkäyksensä ”ansioiden” käsitettä vastaan ovat yhtä lailla tämän identiteetin näyttämönä. Kardinaalin ensimmäiset sanat Bosolalle ensimmäisessä näytöksessä ovat merkityksellisiä; hän toteaa suorasukaisesti, että ”korostatte liikaa ansioitanne” (1.1.33). ”Ansioihin” liittyy kriittistä ironiaa, sillä yleisö huomaa, että Bosolan myöhemmät teot ovat paljon hyveellisempiä ja urheampia kuin kardinaalin teot, mutta silti kardinaali pyrkii vähättelemään tällaisia ”ansioita” perinnöllisten etuoikeuksien hyväksi. Termi ”enforce” on avainasemassa, sillä vaikka toimittajat ehdottavatkin, että se pitäisi lukea sanalla ”urge” (Weis 388), termillä olisi ollut arvovaltainen luonne varhaismodernilla kaudella, kuten nykyäänkin. Näytöksen 1 yhteydessä tämä vivahde johtaa siihen, että yleisö havaitsee luokkaperusteisen erimielisyyden yhteiskunnallis-poliittisen vallan luonteesta. Kardinaali on huolissaan siitä, että Bosola ”vahvistaa” omia ansioitaan, koska se kyseenalaistaa pohjimmiltaan hänen oman auktoriteettinsa pätevyyden, joka perustuu pikemminkin perinnöllisiin etuoikeuksiin ja institutionaaliseen sponsorointiin kuin mihinkään luonteen hyveeseen. Kardinaali edustaa tässä tekstissä voimakkainta vihamielisyyttä ja ahdistusta meritokraattista paradigmaa kohtaan, ja hänen erittäin tietoinen luokkaperustainen identiteettinsä välittyy näin. On tärkeää, että Webster itse ylsi näiden luokkaerojen yli tarjoamalla näytelmän sekä Blackfriarsin eliittiklubin että Globe-teatterin yleisölle, mikä viittaa siihen, että näytelmä ”tarjosi jotakin sekä ’ylhäisille’ että ’alhaisille’ katsojille” (Pandey 272). Sekä aristokraattiset että tavalliset lontoolaiset altistuivat Websterin dynastia-meritokratia-riidalle sellaisena kuin se oli lavastettuna The Duchess of Malfi -näytelmässä.
Naiseus: The Space for Class Contestation
Mekanismi, johon yhteiskuntarakenteeseen kohdistuva meritokraattinen uhka perustuu, hahmottuu tässä näytelmässä ”naiseutena”. Webster rakentaa naiseuden luokkaliikkuvuuden välineeksi ja siten aristokratian äärimmäisen ahdistuksen tilaksi. Herttuattaren avioliiton näyttämöllä on tässä suhteessa ratkaiseva merkitys. Herttuatar asettaa vihkisormuksensa Antonion sormeen dramaattisen symbolisena eleenä. Symbolina sormus viittaa avioliiton yhteyteen ja seksuaaliseen täyttymykseen. Polvistuttuaan hän pyytää Antoniota nousemaan seisomaan sanoen ”käteni auttaa sinua…”. (1.1.409). Sormus ja käsi ovat ilmiselviä avioliiton konstituutioita, sekä kuvaannollisessa että kirjaimellisessa merkityksessä. Niitä ympäröivä kieli pyrkii kuitenkin muuhunkin kuin parin yhdistämiseen avioliitossa. Herttuatar ojentaa Antoniolle sormuksen tässä tarkoituksessa: ”auttamaan näköäsi” (1.1.399). Vastaavasti ennen kuin herttuatar ”nostaa hänet”, hän sanoo Antoniolle: ”Tämä sinun komea kattosi on liian matalaksi rakennettu; / en voi seistä siinä pystyssä” (1.1.406-7). Semioottiset vivahteet tähtäävät tässä siihen, että Antonion alhaisempi tila nostetaan rinnakkaiseksi hänen tulevan vaimonsa kanssa. Sormuksen ojentamisessa ei ole kyse ”näkökyvyn” parantamisesta, vaan Antonion näkökyvyn laajentamisesta, hänen maailmankuvan laajuudesta ja ulottuvuudesta aristokraattisesta näkökulmasta. Samoin ”nostava” ele ei ole pelkkä käden ojentaminen avioliittoon, vaan performatiivinen puhe ja näyttämötapahtuma sosiaalisesta noususta ylöspäin. Julistaessaan, että hänen suuruutensa ”ei voi seistä pystyssä” Antonion luokkaan kuuluvan olemassaolon metaforisella katolla, herttuatar esittää Antoniolle mitä loogisimman ratkaisun: nostaa hänet omaan asemaansa, jotta he voisivat seisoa ”pystyssä” yhdessä aristokraattisina tasavertaisina. Metaforissaan, symboliikassaan ja leksikossaan tämä kohtaus ilmentää avioliiton funktiota nousumekanismina Malfin herttuattaressa ja laajemminkin Jaakobin Englannissa.
Mainos
Ansioituneiden hahmojen nousu avioliiton kautta laukaisi Ferdinand- ja kardinaali-tyyppien dynastiset ahdistukset. Tämän dynastian prismassa naiseus hahmottuu poliittisesti epävakaaksi paikaksi, jossa käydään luokkakiistoja. Kuten Stockard on kirjoittanut, ”luokkaperustaisen väkivallan mekanismien etsiminen paikallistaa helposti sisaren haavoittuvaksi paikaksi…”. (92). Ajatellaanpa kardinaalin tunteita keskustelussa herttuattaren kanssa ensimmäisessä näytöksessä: hän väittää, että leskimiehen rakkaus ”ei kestä kauemmin / kuin tiimalasin kääntyminen; hautajaissaarna / ja se, molemmat päättyvät yhdessä” (1.1.294-6). Tämä vertaus, jossa tiimalasi on välineenä ja leskimiehen rakkaus sen parjattu referentti, osuu ytimeen kardinaalin ahdistuksessa herttuattaresta mahdollisen dynastisen haavoittuvuuden ”paikkana”. Aviomiehen kuolema rinnastuu näin ollen yhteiskunnallis-poliittisen epävakauden syntyyn herttuattaren persoonassa.
Ferdinandin dialogissa naisen seksuaalinen ruumis merkityksellistyy uudelleen luokka- ja sukupuoliahdistuksen fyysisenä törmäyksenä. Steen on todennut, että perinteiset kriittiset reaktiot näytelmään hahmottivat naisen seksuaalisuuden uhkana ”sosiaaliselle järjestykselle” (61). Tällaiset reaktiot nojaavat esimerkiksi seuraavanlaisiin kohtiin, joissa Ferdinand visioi herttuattaren parittelevan:
Some strong thighed bargeman,
Or one o’th’ wood yard, that can quoit the sledge,
Or toss the bar, or else some lovely squire
That carries coals up to her privy lodgings (2.5.42-45).
Tämä kieli on yhtä lailla seksuaalisesti latautunutta kuin raivokkaasti vihaista, ja kaksimielisyys auttaa asettamaan dynastisten ahdistusten päälle kysymykset naisellisesta koskemattomuudesta. ”Puutarhan” miehessä on huonosti salattuja fallosmaisia piirteitä, kun taas hiilenkuljettaja ilmeisesti ”lietsoo herttuattaren tulta” kaunistellakseen asiaa kohteliaasti. Tärkein ominaisuus näissä miehissä on kuitenkin heidän sosioekonominen asemansa. Kasvavaan kauppiasluokkaan kuuluvana proomumies olisi varmasti herättänyt aristokratian halveksuntaa. Nämä miehet ovat alemman luokan tartunnan välittäjiä, jonka pelättiin tarttuvan seksuaalisessa kanssakäymisessä.
Naisten seksuaalisuuden vaarallisuutta aristokratialle alleviivaa aisankannattajan trooppi. Tässä valossa kardinaali lavastaa herttuattaren uskottomaksi ja epälojaaliksi sanoessaan, että lesken rakkaus kuolee usein tiimalasin mukana. Todellinen aisankannattaja, joka on näytelmässä huomattava uhka maskuliiniselle auktoriteetille, on kuitenkin Julia. Kun Julia ensimmäisen kerran näkee Bosolan, hän huudahtaa: ”Onpa tuolla miehellä erinomainen muoto!”. (5.2.19). Naisellisen haurauden keskipiste perustuu juuri siihen olettamukseen, että naisen uskollisuus vaarantuu pelkästään miehen hienon ”muodon” vuoksi. Julian luonteen pinnallisuus esitetään farssina, mutta hänen ja herttuattaren välisiä yhtäläisyyksiä ei pidä jättää huomiotta: kardinaali tuomitsee molemmat (potentiaalisen) seksuaalisen itsenäisyytensä vuoksi, molemmat leimataan ”huoraksi”, ja mikä tärkeintä, molempien katsotaan laiminlyövän velvollisuutensa olla uskollinen toiselle miehelle. Itse asiassa Julia lavastetaan vastuulliseksi sekä miehelleen Castrucciolle että viettelijälleen kardinaalille: Pescara huudahtaa Deliolle, että maa, jota Julia viimeisessä näytöksessä tavoittelee, ”kuuluu huoralle, sillä se on vääryyttä” (5.1.46). Termi ”epäoikeudenmukaisuus” merkitsee kompromissia Antonion maata koskevasta kauppakirjasta, ja tämän kompromissin syynä on kardinaalin ja Julian välisen seksuaalisuhteen moraalittomuus. Tietenkin termin ”huora” lataaminen tekee Julian aviomiehestä oletusarvoisesti myös neitsyen. Websterin käyttämä aisankannattaja-trooppi vahvistaa näytelmän naishahmojen kykyä horjuttaa ja uhata dynastisten mieskumppaniensa koskemattomuutta.
Kielen kautta Webster lavastaa luokkauhan hypoteettisen sisältävän. Balizet on väittänyt, että Ferdinandin lääketieteen ja fysiikan kielelliset keksinnöt muokkaavat havaitun luokka-”tartunnan” fyysistä tukahduttamista (31-32). Haluan viedä tätä väitettä eteenpäin pohtimalla Antoniuksen käden esittämisen merkitystä herttuattarelle tämän vankeuden aikana. Annettuaan herttuattarelle katkaistun käden Ferdinand kertoo, että tämä on vain ”taiteen riivaama” (4.1.111). Hänen taidokkuutensa tarkoituksena on viestiä sen kanavan ”katkaisemisesta”, jonka kautta hänen sisarensa on saanut alhaisen aseman tartunnan. Ferdinand pitää avioliittoa, jota symboloi sormuksen asettaminen Antonion sormeen ensimmäisessä näytöksessä, ”luokkapuhtauden loukkauksena” (Stockard 96), ja hän käyttää näin ollen kuollutta kättä semioottisena välineenä, jolla hän ”irrottaa sisarensa avioliitosta, jota hän ei hyväksy” (Tricomi 355). Tärkeää on, että käsi on tärkeä symboli fyysiselle kosketukselle, jota seksuaalinen teko edellyttää ja jonka avulla kuninkaallinen veri ”saastutetaan” Cardinalin termein. Sen teeskennelty katkaiseminen lavastaa siis toisen Ferdinandin kauterisoivan metaforan, ennaltaehkäisevän toimenpiteen luokkatartunnan leviämisen pysäyttämiseksi.
Johtopäätös
Elisabetin ja Jaakobin monarkioiden kontekstissa kysymykset dynastisesta selviytymisestä ja aristokraattisesta ylivallasta eivät koskaan olleet kaukana monien kansalaisten mielen kärjestä. Websterin The Duchess of Malfi -teoksessa varhaismodernille yleisölle esitettiin hypoteesi tällaiseen dynastiseen järjestykseen kohdistuvien mahdollisten uhkien muodoista sekä spekulaatiota meritokraattisista puitteista, jotka olisivat voineet korvata sen. Kuten on nähty, suuri osa tämän tekstin kielestä ja lavastuksesta on riippuvainen näiden meritokraattisten ja dynastisten ihanteiden välisestä jännitteestä, joka on synnyttänyt metaforia, jotka kilpailevat kauneudessaan Shakespearen kanssa. Yhdellä litteällä näyttämöllä Webster onnistuu hahmottamaan paitsi mahdollisuudet luokkien väliseen ylöspäin suuntautuvaan liikkuvuuteen, erityisesti Antonion ja Bosolan muodossa, myös aristokratian luonnolliset vastareaktiot. Sukupuoleen, avioliittoon ja naisten haurauteen keskittyvä teema varmistaa, että naisista tulee perimmäinen paikka, jossa dynastisen selviytymisen kiistäminen pelataan. Viime kädessä emme voi varmuudella julistaa, näkikö Webster itse käyttävänsä näyttämöä luodakseen meritokraattisemman maailman, mutta sen voimme sanoa varmuudella, että hänen tekstinsä on todisteena aikakauden dynastisista jännitteistä ja niiden taustalla olevista luokka- ja sukupuolittuneista ahdistuksista.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ’Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership”. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), s. 267-303.
Stockard, Emily. ’Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’ . Renaissance Papers, toimittaneet Jim Peace ja Ward J. Risvold, Camden House, 2016, s. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays. Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ’Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), s. 167 – 186.