The National Endowment for the Humanities

Semiarid, ständig windig und anfällig für Dürren – mit langen Trockenperioden, die etwa alle zwanzig Jahre auftreten – waren die Gräser das, was das Land zusammenhielt, was es davor bewahrte, zu einer reinen Wüste zu verkommen. Ihre verworrenen Wurzeln hielten den Mutterboden an seinem Platz, verhinderten, dass er weggeweht wurde und die dichte Schicht der darunter liegenden harten Pfanne freilegte. Aber so viel reiche Erde, die der Natur überlassen ist, ist schwer zu widerstehen. In den späten Neunzehnern und in den Zwanzigern wurde das Gras umgegraben und umgepflügt, und auf dem aufgewühlten Boden wurde Weizen angebaut, der zu dieser Zeit einen Boom erlebte. Es war, wie Oliver Edwin Baker vom Bureau of Agricultural Economics es 1923 formulierte, „die letzte Grenze in der Landwirtschaft“: die alten Plains für einen Dollar abholzen – und es gab viele Abnehmer.

Was jedoch folgte, als 1931 eine jahrzehntelange Dürre einsetzte, wurde als biblisch interpretiert: eine Aneinanderreihung von Plagen, die dem Alten Testament würdig waren und die Menschen in den Plains mit der Frage zurückließen, ob Gott ihr Land verlassen und das Versprechen der Herrschaft des Menschen rächend gebrochen hatte. Der gelockerte Boden, der nun trocken war und vom Winde verweht wurde, entwickelte sich zu gewaltigen Staubstürmen, an denen das Vieh erstickte und die Kinder erkrankten; es gab Schwärme von Schädlingen – Hasen und Heuschrecken -, die alles auffraßen, was ihnen auch nur annähernd genießbar erschien; und natürlich wuchs ohne Regen überhaupt nichts. Ohne Gräser war das Land zerstört, nicht nur unbewirtschaftbar, sondern auch brutal unwirtlich, mit Schmutzverwehungen, die einen umbringen konnten. Um ihre Augen und Lungen zu schützen, trugen die Menschen Masken, die sie aussehen ließen, als gehörten sie auf ein Schlachtfeld des Ersten Weltkriegs. Um ihre Felder zu schützen (wenn sie das Glück hatten, etwas anzubauen), besprühten sie sie mit Zyanid. Um ihre Kinder zu ernähren, verkauften sie ihr hungerndes Vieh für einen Dollar pro Stück an die Regierung und sahen zu, wie es vernichtet wurde. Um die Kaninchen zu kontrollieren, organisierten sie Gemeinschaftspicknicks, die in blutigen Schlägereien gipfelten, wobei die Kadaver zu Haufen aufgeschichtet wurden. Dies war in groben Zügen die seltsame, selbstvergessene Welt der Dust Bowl, eine sich verändernde Zone von Katastrophen (definiert durch die Bezirke in der Region, die zu einem bestimmten Zeitpunkt am stärksten betroffen waren), die so weitreichend und zerstörerisch waren, dass sie jeder Beschreibung, wenn nicht gar jeder Vorstellung spotten. Es ist auch die Welt von Ken Burns‘ neuestem Dokumentarfilm.

Dust Bowl ist „ein Ken Burns-Film“ in dem Sinne, den man mittlerweile als traditionell bezeichnen könnte – das heißt, ein wunderschön gestaltetes, weitschweifiges und zumindest anstrebend endgültiges Werk filmischer Sachliteratur, das sich in das bisherige Oeuvre des Dokumentaristen einreiht. Wie Baseball, Jazz, Der Bürgerkrieg oder so ziemlich jedes andere Werk aus Burns‘ langer Filmografie wirkt es wie eine richtige Geschichte. Es gibt alte Fotos und körniges Filmmaterial, zeitgenössische Berichte aus Magazinen, Zeitungen und Korrespondenzen sowie eine kleine Gruppe sprechender Köpfe (die meisten von der Sorte der Professoren) – alles fügt sich nahtlos aneinander, als wären die Vergangenheit und ihre Überreste für die Leinwand wie geschaffen. Doch trotz der sorgfältigen Archivrecherche und Wissenschaft, die den Film so typisch Burns’sch machen, ist Dust Bowl in seinem Kern und in seiner fesselndsten Form auch eine subtil andere Art von Film als die, die vor ihm gedreht wurden. Die Markenzeichen von Burns‘ Stil bilden nicht so sehr die Basis des Films als vielmehr seine Stützen – das notwendige, aber unverkennbar periphere Material, das den rohen Geschichten seiner eigentlichen Stars Form und Platz gibt: ein paar Männer und Frauen, die vor mehr als siebzig Jahren als Jungen und Mädchen die schlimmste von Menschen verursachte Umweltkatastrophe in der amerikanischen Geschichte aus erster Hand miterlebten. Indem er ihre Kindheitserinnerungen aufgreift, weicht Burns‘ Vision der „Schmutzigen Dreißiger“ nur geringfügig von der nüchternen Autorität ab, die seine Zuschauer zu erwarten gewohnt sind, und nimmt etwas von der eindringlichen Qualität eines erinnerten Albtraums an: visuell, aber vage, fragmentiert und manchmal fast unwirklich.

Es ist eine völlig angemessene Herangehensweise an die Schrecken der Dust Bowl. Bedenken Sie: Wie sehen dreihundertfünfzig Millionen Tonnen Dreck in der Luft aus, die von Winden mit einer Geschwindigkeit von sechzig Meilen pro Stunde aufgewirbelt werden und vor Elektrizität knistern? Wie fühlt es sich an, diese Wolke heranrollen zu sehen? Wie ist es, wenn man von ihrer abrasiven, blendenden Wut erfasst wird? Messungen und meteorologische Daten, Film- und Standfotos, sogar Augenzeugenberichte können nur so viel aussagen – und Burns, der geschickte Geschichtenerzähler, weiß das. Er weiß, dass von den Mitteln, die ihm zur Verfügung stehen, die Kinderperspektive, ein naiver und ergreifender Blick auf das so genannte kleine Bild, das scheinbar unbedeutende Detail, dem Unergründlichen jenseits davon auf geradezu magische Weise Ausdruck verleiht. Wenn sich Robert „Boots“ McCoy im Film an den ersten großen Staubsturm erinnert, der über die Plains hinwegfegte, ist es nicht seine Beschreibung des schwarzen Schneesturms selbst, die ins Auge sticht („es war wie Mitternacht mitten am Tag“, sagt er, „wie Mitternacht ohne Sterne“), sondern die Vignette, mit der er die Erfahrung zusammenfasst, dass ein Gebirge von Erde alles um ihn herum einhüllt: „Mutter würde darüber beten, wissen Sie. Und wir Kinder“ – er meint ihn und seine ältere Schwester – „waren klein. Und wir blieben ziemlich nah bei Mama, das kann ich Ihnen garantieren.“ Kein Fakt oder Artefakt könnte den Sturm für den Betrachter sichtbarer, realer machen als der Akt mitfühlender Vorstellungskraft, der nötig ist, um ein Bild dieses schnauzbärtigen älteren Herrn als Kind heraufzubeschwören, das sich an seine betende Mutter schmiegt, während der dunkle Dreck auf ihr Haus niederprasselt. Es ist ein Bild, das haften bleibt. Und es bleibt haften, weil es das Ausmaß des Sturms auf intime Weise begreifbar macht.

Immer wieder erinnern uns die in Dust Bowl interviewten Überlebenden daran, dass sie die harten Zeiten in den Plains als Kinder miterlebten, die nichts anderes kannten als „eine braune Welt“, wie es einer von ihnen ausdrückt, und die versuchten, so gut sie konnten, der überwältigenden Not, dem Kummer und dem Mut, der sie umgab, einen Sinn zu geben. Die Ängste der Erwachsenen sind in ihren Erinnerungen noch präsent – Missernten, Enteignungen, die Möglichkeit des Verhungerns, die Schande der Erleichterung, die Flucht vor dem Selbstmord -, aber das waren nicht die Probleme, die sie damals vollständig verarbeiten konnten. Woran sie sich erinnern, sind angedeutete Bruchstücke dieser Realität. Sie erinnern sich daran, wie ihr Vater das Kalb der Familie tötete (die Kinder, so wusste ihr Vater, brauchten die Milch der Mutter, um am Leben zu bleiben), an die harte Arbeit, Disteln zu zertreten (die einzige Nahrung, die dem Vieh noch blieb), und an den Anblick einer roten Morgensonne, die, wie ihr Vater sagte, einen „schlechten Tag“ (d. h. Staubsturmwetter) ankündigte. Die Tatsache, dass ihre Versionen der Ereignisse aus Kindheitserinnerungen stammen, schmälert nicht ihren historischen Wert. Es ist nur eine andere Geschichte, metonymisch und in dem Kontext, den Burns und seine Gelehrten liefern, dafür umso wirkungsvoller.

Täuschen Sie sich nicht: Der Film weicht den harten Themen nicht aus. Die Kinder der Dust Bowl sahen Dinge, die niemand, egal welchen Alters, sehen sollte. Und sie sind so fähig wie jeder andere Zeuge, diese Dinge mit vernichtender Direktheit zu erzählen. Calvin Crabill zum Beispiel sah den Plan der US-Regierung, den Rindfleischpreis zu stabilisieren (es herrschte ja auch die Depression) und den Farmern in den Plains zu helfen, in Aktion: Man kaufte abgemagerte, wertlose Rinderherden auf und tötete sie. „Was sie taten“, sagt er, „war, dass sie einen Bulldozer nahmen und einen riesigen Graben anlegten, einen riesigen Graben, und das ganze Vieh dort hinein trieben. Und dann waren da oben Männer mit Gewehren, ich würde sagen, vielleicht zehn oder zwanzig Männer mit Gewehren, und sie erschossen das Vieh.“ Das Gemetzel wird im Film durch das Geräusch von Gewehrschüssen dargestellt. „Ich werde nie vergessen“, fährt er fort, „wie ich dort als kleiner Junge stand. Ich war wahrscheinlich acht oder neun Jahre alt, als sie anfingen, die Rinder zu erschießen. Es ist bis heute ein Anblick, den der Durchschnittsmensch nicht ertragen könnte. Aber als kleines Kind war es sehr hart, denn das war unser Vieh.“

Und der ergreifendste Moment des Films stammt von Floyd Coen, dessen kleine Schwester wie Hunderte andere dem erlag, was die Ärzte damals „Staublunge“ nannten, eine Atemwegserkrankung, die durch winzige anorganische Partikel im verwehten Staub verursacht wurde. Sie starb in einem Zimmer des Zweizimmerhauses der Familie, erzählt er vor der Kamera, während er selbst mit der gleichen Krankheit im anderen Zimmer lag. Der Arzt brachte die Leiche des Kleinkindes auf einem Tischblatt heraus, damit alle sie ein letztes Mal sehen konnten, bevor er sie in die Leichenhalle brachte. „Das war das Schwerste für mich“, sagt Coen, „und ist es immer noch. Sie war so ein perfektes kleines Ding.“ Das Gesicht des Mannes zeigt so frische Emotionen bei der Erinnerung daran, dass es schwer ist, zuzusehen.

Aber wir sehen zu. Denn im Gesamtbild von Burns‘ Film ist es nur ein Aufflackern und dann wieder verschwunden – gerade genug Pathos, um die menschlichen Folgen der Zerstörung des Graslandes zu erfassen, aber nicht genug, um wie eine übereifrige Anklage gegen diejenigen zu wirken, die aus Unwissenheit, Gier oder Hybris das eigentliche Zerstören betrieben haben. Die Plains, so argumentieren diese Kindergeschichten auf anrührende Weise (wenn auch nur implizit), hätten als üppiges Grasland belassen werden sollen – dann wäre das Aufwachsen auf ihnen weniger schwierig, weniger schmerzhaft gewesen. Aber die Kinder waren schuldlos an diesem Fehler. Und ihr schuldloses Leiden macht sie zu einem nachhallenden Symbol für die schuldlos Leidenden, die nach ihnen kommen könnten. Genau hier endet Burns‘ vierstündige Reise: mit einer Sorge (nicht ganz eine Warnung) über die Zukunft der Plains, einer Sorge, die ihre eigene kurze Geschichte hat und die Kluft zwischen den „Dirty Thirties“ und heute überbrückt.

Die Bemühungen des New Deal zur Bodenerhaltung brachten das Land zurück. Als es ’39 wieder regnete und die Staubstürme nachließen, wandten sich die Farmer in den Plains an den Ogallala Aquifer, den 174.000 Quadratmeilen großen Grundwasserspiegel unter ihnen, um den Bedarf ihrer Ernten zu decken. In einer Region mit so wenig und so unzuverlässigen Niederschlägen war dies sinnvoll: Alles Wasser, das sie sich wünschen konnten, war direkt unter ihren Füßen, und die Technologie, um es zu gewinnen, war endlich erschwinglich. Überall tauchten Brunnen auf, einige davon für Kulturen, die mehr Feuchtigkeit benötigten als der Weizen, der nur ein oder zwei Jahrzehnte zuvor verloren ging. Was damals wie eine gute Idee aussah, „war der Beginn einer schlechten Idee“, so ein alter Hase am Ende des Films. Der Ogallala-Grundwasserleiter füllt sich nur langsam wieder auf und nimmt je nach Gebiet nur 0,024 bis 6 Zoll pro Jahr auf: viel zu langsam, um mit dem Bedarf der Bewässerungsbrunnen Schritt zu halten, deren Zahl inzwischen in die Hunderttausende geht. Es ist schwer zu sagen, wie viel Wasser der Grundwasserleiter enthält, aber sein Volumen ist seit 1950 drastisch gesunken. Bei der derzeitigen Entleerungsrate könnte der Grundwasserleiter irgendwann leergepumpt werden. Und wenn das passiert, könnten die Plains, die Menschen, die dort leben, und ihre Kinder mit der Möglichkeit einer weiteren Dust Bowl konfrontiert werden.

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