Semiaride, în mod constant vântoase și predispuse la secetă – cu perioade lungi de secetă care apar la fiecare douăzeci de ani sau cam așa ceva – ierburile erau ceea ce ținea pământul unit, ceea ce îl împiedica să se deterioreze într-un deșert pur și simplu. Rădăcinile lor încâlcite țineau în loc stratul superior de sol, împiedicându-l să se împrăștie și să expună stratul dens de pământ dur de dedesubt. Dar atât de mult pământ bogat, lăsat în grațiile naturii, este greu de rezistat. Iar la sfârșitul anilor ’90 și pe tot parcursul anilor ’20, iarba a fost dezgropată și arată, iar solul zvântat lăsat în urmă a fost plantat în grâu, o cultură în plină expansiune la acea vreme. A fost, așa cum a spus Oliver Edwin Baker de la Biroul de Economie Agricolă în 1923, „ultima frontieră în agricultură”: a făcut gazon în vechile Câmpii pentru un dolar – și au fost mulți doritori.
Ceea ce a urmat, totuși, când o secetă de un deceniu a lovit în 1931, a fost interpretată ca fiind biblică: o înlănțuire de plăgi demne de Vechiul Testament care i-a lăsat pe oamenii din Câmpii întrebându-se dacă Dumnezeu le-a abandonat țara, renegând răzbunător promisiunea de stăpânire a omului. Solul slăbit, acum uscat și liber să bată în bătaia vântului, s-a transformat în furtuni masive de praf care au sufocat vitele și au îmbolnăvit copiii; au apărut roiuri de dăunători – iepuri de câmpie și lăcuste – care au consumat tot ce le ieșea în cale, chiar și puțin comestibil; și, bineînțeles, fără ploaie, nu creștea absolut nimic. Lipsit de ierburi, pământul era distrus, nu numai că nu putea fi cultivat, dar era și brutal de neospitalier, cu dâre de pământ care puteau să te ucidă. Pentru a-și proteja ochii și plămânii, oamenii purtau măști care îi făceau să arate ca și cum ar fi aparținut unui câmp de luptă din Primul Război Mondial. Pentru a-și proteja câmpurile (dacă erau suficient de norocoși să cultive ceva), le stropeau cu cianură. Pentru a-și hrăni copiii, își vindeau vitele înfometate guvernului pentru un dolar pe cap de animal și priveau cum sunt distruse. Pentru a controla iepurii, organizau picnicuri comunitare care culminau cu bătăi sângeroase cu bâtele, iar carcasele erau lăsate la gunoi în grămezi. Aceasta a fost, în linii mari, lumea ciudată și plină de sine a Dust Bowl-ului, o zonă schimbătoare de catastrofe (definită în funcție de comitatele din regiune care sufereau cel mai mult la un moment dat) atât de cuprinzătoare și de distructive încât nu pot fi descrise, dacă nu chiar crezute. Este, de asemenea, lumea celui mai recent documentar al lui Ken Burns.
Dust Bowl este „un film al lui Ken Burns” în ceea ce s-ar putea numi până acum sensul tradițional – adică o lucrare de nonficțiune cinematografică frumos lucrată, latifundiară și, cel puțin, cu aspirații definitive, care se încadrează perfect în opera anterioară a documentaristului. La fel ca Baseball, Jazz, Războiul Civil sau aproape orice altă lucrare din lunga filmografie a lui Burns, are aerul unei istorii propriu-zise. Există fotografii vechi și secvențe de filmare granulate; relatări contemporane din reviste, ziare și corespondențe; și un mic cadru de vorbitori (majoritatea din categoria profesorilor) – toate acestea fiind îmbinate fără cusur, ca și cum trecutul și detritusurile sale ar fi fost gata făcute pentru ecran. Dar, cu toate că este un film de arhivă și de cercetare atentă care îl face să fie atât de chintesențial pentru Burnsian, Dust Bowl este, de asemenea, în esența sa și cel mai convingător, un fel de animal subtil diferit de cele care l-au precedat. Semnele distinctive ale stilului lui Burns nu formează atât de mult baza filmului, ci mai degrabă contraforturile sale – materiale necesare, dar inconfundabil periferice, care dau formă și loc poveștilor brute ale adevăratelor sale vedete: câțiva bărbați și femei care, cu mai bine de șaptezeci de ani în urmă, ca băieți și fete, au fost martorii direcți ai celui mai mare dezastru ecologic provocat de om din istoria Americii. Trăgând din amintirile lor din copilărie, viziunea lui Burns despre anii treizeci murdari se îndepărtează foarte puțin de sentimentul de autoritate statornică la care spectatorii săi s-au obișnuit și capătă ceva din calitatea obsedantă a unui coșmar amintit: viscerală, dar vagă, fragmentată și, uneori, aproape ireală.
Este o abordare cu totul potrivită pentru teroarea Dust Bowl. Luați în considerare: Cum arată trei sute cincizeci de milioane de tone de țărână în aer, spulberată de vânturi de șaizeci de mile pe oră și scânteind de electricitate? Cum te simți când privești cum se rostogolește acel nor? Să fii prins în furia lui abrazivă și orbitoare? Măsurătorile și datele meteorologice, filmele și fotografiile, chiar și relatările martorilor oculari pot sugera doar atât de mult, iar Burns, povestitor iscusit cum este, știe acest lucru. Știe că, dintre resursele pe care le are la dispoziție, este vorba de privirea unui copil, de o concentrare naivă și emoționantă asupra așa-numitei imagini mici, a detaliilor aparent diverse care, în mod magic, dau expresie la tot ceea ce este de nepătruns dincolo de ele. Când, în film, Robert „Boots” McCoy își amintește de prima mare furtună de praf care s-a abătut asupra câmpiilor, nu descrierea viscolului negru în sine este cea mai relevantă („era ca la miezul nopții în mijlocul zilei”, spune el, „ca la miezul nopții fără stele”), ci vinieta cu care încheie experiența de a vedea cum un lanț muntos de pământ învăluie totul în jurul său: „Mama se ruga pentru asta, știi. Iar noi, copiii” – se referă la el și la sora lui mai mare – „eram mici. Și stăteam destul de aproape de mama, pot să vă garantez.” Niciun fapt sau artefact nu ar putea face furtuna mai vizibilă, mai reală pentru privitor decât actul de imaginație simpatică de care este nevoie pentru a evoca o imagine a acestui domn mai în vârstă, mustăcios, în vârstă, în copilărie, ghemuit împotriva mamei sale care se ruga în timp ce pământul întunecat le spulbera casa. Este o imagine care rămâne întipărită. Și se lipește pentru că face ca masa furtunii să fie intim inteligibilă.
Din nou și din nou, supraviețuitorii intervievați în Dust Bowl ne reamintesc că au fost martori ai vremurilor grele de pe Câmpie în copilărie, neștiind nimic altceva decât „o lume maro”, după cum spune unul dintre ei, și încercând, cât de bine au putut, să dea un sens greutăților copleșitoare, durerii și curajului care îi înconjurau. Neliniștile adulților persistă la marginea amintirilor lor – recolte nereușite, reîmproprietăriri, posibilitatea de a muri de foame, rușinea eliberării, fuga de sinucidere – dar acestea nu erau genul de probleme pe care, pe atunci, erau pregătiți să le proceseze pe deplin. Ceea ce își amintesc ei sunt fărâme evocatoare ale acelei realități. Își amintesc când tata a omorât vițelul familiei (copiii, tatăl lor știa, aveau nevoie de laptele mamei doar pentru a rămâne în viață), și de corvoada grea de a călca ciulinii (singura hrană rămasă pentru a hrăni vitele), și de vederea unui soare roșu de dimineață, care, spunea tata, prevestea o „zi proastă” (adică vreme de furtună de praf). Faptul că versiunile lor despre evenimente provin din amintiri din copilărie nu le scade cu nimic valoarea istorică. Este doar o istorie diferită, metonimică și, așezată în contextul pe care Burns și savanții săi îl oferă, cu atât mai puternică pentru aceasta.
Nu vă înșelați: Filmul nu se ferește de lucrurile dificile. Copiii din Dust Bowl au văzut lucruri pe care nimeni, indiferent de vârsta lor, nu ar trebui să le vadă. Și ei sunt la fel de capabili ca orice martor să povestească acele lucruri cu o directețe devastatoare. Calvin Crabill, de exemplu, a văzut în acțiune planul guvernului american de a stabiliza prețul cărnii de vită (era și depresia) și de a da o mână de ajutor fermierilor din câmpie: Cumpăra turme de vite emaciate și fără valoare și le omora. „Ceea ce au făcut”, spune el, „a fost să ia un buldozer și să facă un șanț mamut, un șanț mamut, și să ducă toate vitele acolo. Și apoi au fost oameni deasupra cu puști, aș spune că poate zece sau douăzeci de oameni cu puști, și au împușcat vitele.” Măcelul este reprezentat în film prin sunetul focurilor de armă. „Nu voi uita niciodată”, continuă el, „stând acolo ca un băiețel. Aveam probabil opt sau nouă ani când au început să împuște acele vite. Este o priveliște până în ziua de azi pe care – omul obișnuit nu o putea suporta. Dar, ca și copil mic, a fost foarte dur, pentru că acelea erau vitele noastre.”
Și cel mai emoționant moment din film vine de la Floyd Coen, a cărui surioară, la fel ca alte sute de persoane, a sucombat la ceea ce medicii de atunci numeau „pneumonie de praf”, o boală respiratorie cauzată de particule anorganice minuscule din praful purtat de vânt. Ea a murit într-o cameră din casa cu două camere a familiei, povestește el în fața camerei, în timp ce el zăcea bolnav de aceeași boală în cealaltă cameră. Medicul a scos trupul micuței pe o frunză de masă, pentru ca toată lumea să o vadă pentru ultima oară, înainte de a o duce la morgă. „Ăsta a fost cel mai greu lucru pentru mine”, spune Coen, „și încă este. Era o fetiță atât de perfectă”. Fața bărbatului înregistrează o emoție atât de proaspătă la această amintire încât este greu de privit.
Dar o privim. Pentru că, în marea schemă a filmului lui Burns, este doar o pâlpâire și apoi dispare – suficient patetism pentru a înregistra consecințele umane ale ruperii pajiștilor; dar nu suficient pentru a ieși ca un fel de acuzație prea pasionată a celor care, din ignoranță, lăcomie sau orgoliu, au făcut adevărata rupere. Câmpiile, susțin în mod emoționant (chiar dacă doar implicit) poveștile acestor copii, ar fi trebuit să fie lăsate ca o profuzie de iarbă – dacă ar fi fost așa, să crești în ele ar fi fost mai puțin dificil, mai puțin dureros. Dar copiii nu au fost vinovați de această greșeală. Iar suferința lor nevinovată îi face un simbol rezonant al acelor suferinzi nevinovați care ar putea veni după ei. Acesta este exact punctul în care Burns își încheie călătoria de patru ore: cu o îngrijorare (nu chiar un avertisment) cu privire la viitorul câmpiilor, o îngrijorare care vine cu propria sa scurtă istorie și care face o punte între anii treizeci murdari și ziua de azi.
Eforturile New Deal de conservare a solului au adus înapoi pământul. Când ploile au revenit în ’39, iar furtunile de praf au început să se liniștească, fermierii din Câmpii au apelat la acviferul Ogallala, pânza freatică de 174.000 de kilometri pătrați aflată sub ei, pentru a satisface nevoile culturilor lor. Într-o regiune cu precipitații atât de puține și atât de nesigure, acest lucru avea sens: Toată apa pe care o puteau cere se afla chiar acolo, sub picioarele lor, iar tehnologia pentru a ajunge la ea era în sfârșit accesibilă. Puțurile au început să apară peste tot, unele alimentând culturi care necesitau mai multă umiditate decât grâul pierdut cu doar un deceniu sau două mai devreme. Ceea ce părea a fi o idee bună la vremea respectivă „a fost începutul unei idei proaste”, a spus un bătrân la finalul filmului. Ogallala se reîncarcă, dar încet, capturând doar de la 0,024 până la 10 cm pe an, în funcție de zona specifică în cauză: mult prea încet pentru a ține pasul cu cerințele puțurilor de irigații, care acum sunt în număr de sute de mii. Cât de multă apă conține acviferul este greu de știut, dar volumul său a fost redus drastic din 1950 încoace. În ritmul actual de epuizare, acviferul ar putea, la un moment dat, să fie pompat până la secare. Iar când acest lucru se va întâmpla, câmpiile, oamenii care trăiesc acolo și copiii lor s-ar putea confrunta cu posibilitatea unui alt Dust Bowl.