Autorul Maurice Sendak a spus odată: „Eu am un singur subiect. Întrebarea care mă obsedează este Cum supraviețuiesc copiii?”. (Marcus, 2002, pp.170-171).
Potrivit scriitorului Francis Spufford, Where the Wild Things Are este „una dintre foarte puținele cărți ilustrate care utilizează în mod cu totul deliberat, și frumos, povestea psihanalitică a furiei” (Spufford, 2003, p.60). Pentru mine, această carte și celelalte lucrări ale lui Maurice Sendak sunt studii fascinante ale emoțiilor intense – dezamăgire, furie, chiar furie canibală – și transformarea lor prin intermediul activității creative.
Cartea
Operele lui Maurice Sendak au o enormă atracție populară și au fost cumpărate și citite de zeci de milioane de adulți copiilor lor de-a lungul anilor. Publicată în 1963, Where the Wild Things Are este prima și cea mai cunoscută parte a ceea ce Sendak a descris ca fiind o trilogie. Deși are doar 10 propoziții, a devenit recunoscută ca fiind o capodoperă a literaturii pentru copii, inspirând opere, balet, cântece și adaptări cinematografice (cea mai recentă dintre ele fiind lansată luna aceasta). Barack Obama a declarat recent în fața unei mulțimi de la Casa Albă că Where the Wild Things Are este una dintre cărțile sale preferate. Aceasta i-a inspirat pe unii să sugereze că „este poate timpul să ne despărțim de cuvântul „pentru copii” și să ne ocupăm de opera sa ca de o artă exploratorie, pur și simplu și numai în aparență simplă” (Braun, 1970, p.52).
Cum se deschide cartea bogat ilustrată, îl întâlnim pe protagonistul principal, Max, un băiat înarmat cu un ciocan foarte mare. El poartă costumul său de lup și face năzbâtii prin casă. Printre acestea se numără și alungarea câinelui cu o furculiță. Mama lui, pe care nu o vede niciodată în poveste, este antipatică și îi strigă lui Max că este un „FIERBINȚĂ SĂLBATICĂ!”. Max îi răspunde strigând: „O să te mănânc!” Din acest motiv, este trimis la culcare „fără să mănânce nimic”. În dormitorul său, furia lui Max continuă, dar în curând încep să crească copaci din podea, iar pereții încep să dispară. Camera lui devine una cu pădurea din jur. Max se plimbă prin pădure, ajungând în curând la o „barcă privată” cu care traversează oceanul până „acolo unde sunt lucrurile sălbatice”. Din junglă apar animale sălbatice, cu dinți ascuțiți și ascuțiți și gheare amenințătoare. Lucrurile sălbatice ale lui Max sunt și ele amenințătoare, dar el le înfruntă și le domină și devine regele lor, poruncindu-le să înceapă un joc sălbatic, orgiastic, în care el li se alătură. Le poruncește să se oprească din „tărășenia sălbatică”, îi trimite la culcare fără cină și începe să se simtă singur, dorind „să fie acolo unde cineva îl iubea cel mai mult”. Simte mirosul „lucrurilor bune de mâncat” de „departe, de peste tot în lume” și călătorește spre casă, lăsând sălbăticiunile, „în noaptea din propria lui cameră, unde și-a găsit cina așteptându-l, și era încă fierbinte”.
Preocupări de nedescris
Arta lui Sendak abordează cele mai profunde, adesea reprimate, adesea de nedescris preocupări ale noastre și ale celor dragi. Adesea, ea le vorbește copiilor și adulților care le citesc dintr-un loc al unei lupte interioare angoasante, luptă care fusese rareori abordată direct în literatura pentru copii înainte de Sendak.
În mod direct și nedisimulat, opera lui Sendak a abordat probleme atât de monumentale pentru copii precum furia mamei, relaționarea cu o mamă depresivă sau indisponibilă din punct de vedere emoțional, sau confruntarea cu o mamă care nu poate sau nu vrea să recunoască preocupările sau starea de spirit a copilului său. Cu toate acestea, el reușește totuși să mențină punctul de vedere optimist conform căruia toate aceste probleme pot fi îmblânzite, chiar dacă nu pe deplin depășite, prin imaginație. Magia supremă a operei sale rezidă în prezentările sale ale imaginației, visului, fanteziei și – în cele din urmă – ale artei însăși ca surse de reziliență, de putere de a continua să lupte.
Opera lui Șendak din Where the Wild Things Are prezintă un interes deosebit pentru psihologi datorită abilităților sale izbitor de neobișnuite de a avea acces și de a reprezenta în cuvinte și imagini fanteziile care însoțesc stările de furie copilărești. Cred că această capacitate este cea care contribuie la atractivitatea operei sale pentru copiii care nu pot sau nu doresc să articuleze aceste stări, precum și pentru adulții care le-au uitat sau nu doresc să le cunoască. Celelalte două cărți din set arată intuiții similare.
Într-o pereche de interviuri cu Leonard Marcus (Marcus, 2002; interviurile au fost în 1988 și 1993), Sendak a spus: „Eu numesc aceste trei cărți – Wild Things, In the Night Kitchen (1970) și Outside Over There – o trilogie. Toate sunt despre un minut de distragere a atenției. Un zgomot în bucătărie l-a făcut pe Mickey să facă un lucru ciudat. Un acces de furie, un cuvânt greșit, face ca toate Lucrurile sălbatice să se întâmple; un minut de distracție visătoare permite răpirii din Outside Over There să aibă loc” (pp.170-171).
Dar există mult mai multe lucruri care leagă aceste trei opere. Fiecare dintre ele începe cu un copil furios (în două dintre cărți este clar că furia este împotriva mamei sale); furia este caracterizată în parte de fantezii distructive, configurate oral; furia copilului declanșează o funcție poetică în copil, rezultând o stare de conștiință alterată în care are loc un vis, o fantezie sau un act de creație artistică; procesul poetic servește la modificarea și transformarea furiei inițiale și a conflictului asupra acesteia, aducând o reconciliere în interiorul persoanei furioase și restabilind capacitatea copilului de a continua relația. În cele din urmă, toate cele trei cărți sunt despre puterea transformatoare a funcției poetice la copii și adulți, inclusiv, se pare, la Sendak însuși.
Așa că haideți să parcurgem Where the Wild Things Are, subliniind imaginile orale, furia care inițiază procesul creativ al lui Max și reconcilierea sa – exprimată din nou prin mâncare caldă – cu mama sa. Sendak a explicat că mama lui Max nu era într-o bună „dispoziție”. De aceea a „țipat” la Max în loc să răspundă empatic la isprăvile acestuia. Într-o dispoziție mai bună, sugerează Sendak, ea ar fi putut, în schimb, să spună: „Dragă, ești hilar. Vino să o îmbrățișezi pe mama’. Indisponibilitatea emoțională a mamei, o temă recurentă a lui Sendak, este cea care declanșează furia lui Max și pune în mișcare narațiunea. De asemenea, nu putem să nu observăm că Max este îmbrăcat ca un prădător, un lup, o imagine canibalistă familiară, și că își alungă câinele cu o furculiță. Ideea intimilor care se tratează unii pe alții ca hrană organizează o mare parte din poveste. Când mama îi spune lui Max „Wild Thing!”, acesta îi răspunde că o va mânca. La această amenințare canibală, ea ripostează privându-l atât de mamă, cât și de cină. În dormitorul său, Max intră într-o stare alterată. Nu se poate stabili cu certitudine dacă este un vis, un vis cu ochii deschiși sau o fantezie, dar ceea ce este clar este că își imaginează o lume de monștri devoratori, plină de „gheare teribile” care sfâșie carnea și dinți ascuțiți și scrâșnitori. Aceste „lucruri sălbatice” sunt reprezentări transparente ale intenției furioase a lui Max de a-și „mânca” mama. Max își stăpânește apoi demonii interiori, în ceea ce Joseph Campbell a numit „unul dintre cele mai mari momente din literatură”. După cum remarcă Moyers (2004), „hat este un moment măreț pentru că doar atunci când un om își îmblânzește proprii demoni devine regele lui însuși, dacă nu al lumii”.
După ce a făcut acest lucru, Max este atras de mirosul de mâncare – reprezentând generozitatea maternă – să se întoarcă acasă. Acolo descoperă că mama lui încă îl iubește, după ce i-a lăsat cina în camera lui. Demonstrația finală a iubirii ei este faptul că cina lui „era încă fierbinte”.
Mă îndoiesc că sunt mulți cititori ai acestei povestiri care ar pune la îndoială faptul că lupta lui Max este despre pierderea și câștigarea iubirii mamei sale, turnată în imaginile, senzația și mirosurile de mâncare – cu alte cuvinte, o poveste despre sânul pierdut și sânul regăsit. Dar, pentru a pune capăt oricăror îndoieli persistente cu privire la aceste propoziții și la intențiile autorului, vă prezint ca argument decisiv un desen preliminar pentru scena finală a cărții pe care l-am găsit în Biblioteca Rosenbach). În acest desen preliminar, Sendak se lasă în mod clar liber! Mama, care este prezentă doar ca o voce în volumul publicat, este aici în carne și oase. Este dezbrăcată până la brâu, cu sânii ei generoși și cu sânii mari, expuși în mod glorios și delicios desenat. Pentru Sendak, cu siguranță că această schiță trebuie să fi fost un act de capriciu, niciodată destinat publicării. Dar ea lămurește cum nimic altceva nu ar putea lămuri fantezia corporală care informează povestea a ceea ce Max a pierdut, a devenit îngrijorat că va distruge cu dinții și, în cele din urmă, a recâștigat.
Desen preliminar pentru Where the Wild Things Are. Creion pe hârtie de calc. © 1963 Maurice Sendak. Toate drepturile rezervate. Rosenbach Museum and Library, Philadelphia.
Copilul și omul
Arta a fost mijlocul lui Sendak de „recuperare” din propria copilărie; lucrările sale publicate reprezintă darul său pentru toți copiii. După propriile sale declarații, copilăria lui Maurice Sendak a fost plină de mizerie. Născut în Brooklyn în 1928, a fost cel mai mic dintre cei trei copii. Părinții săi, Phillip și Sadie, emigraseră din shtetls din Polonia înainte de Primul Război Mondial. Familiile pe care le-au lăsat în urmă, deși nu au fost niciodată cunoscute direct de tânărul Maurice, au avut o mare influență asupra tonusului emoțional al copilăriei sale. ‘Întreaga familie a tatălui meu a fost distrusă în Holocaust. Am crescut într-o casă care se afla într-o permanentă stare de doliu’, a declarat el într-un interviu acordat lui Leonard Marcus (Marcus, 2002, p.172). El și-a descris mama ca fiind „tulburată” și „deprimată” și a făcut deseori aluzie la lipsa ei de disponibilitate emoțională, la preocuparea ei și la tristețea ei cronică. Moartea era o prezență constantă, dacă nu ca un fapt, atunci ca o fantezie, o îngrijorare sau o preocupare profundă. Maurice însuși a fost un copil bolnăvicios. Suferea de scarlatină, iar părinții lui își făceau griji că va muri din cauza acelei boli sau a alteia. Sentimentul lor că era fragil din punct de vedere fizic, în viață prin harul lui Dumnezeu, dar în pericol, a fost o influență durabilă asupra dezvoltării sale.
În anul în care s-a născut Maurice, tatăl său a suferit un grav regres financiar și „a pierdut fiecare cent pe care îl avea” (Braun, 1970, p.42). În dimineața bar mitzvah-ului lui Maurice, tatăl său a primit vestea că familia sa fusese exterminată de naziști. Phillip s-a prăbușit de durere și a trebuit să fie sprijinit de mama și de fratele lui Maurice în timpul ceremoniei. Maurice își amintește că a fost înfuriat „de acești evrei morți care se infiltrau constant în viețile noastre și ne făceau să ne simțim mizerabil” (Marcus, 2002, pp.172-173). Sendak a declarat că modelele sale pentru desenarea lucrurilor sălbatice au fost rudele sale evreiești care obișnuiau să-i viziteze familia săptămânal când era copil. Acestea îl îngrozeau și se temea de vizitele lor, pentru că întotdeauna i se părea că ar putea mânca tot ce avea familia. De asemenea, îl amenințau direct, își amintea el, când îl ciupeau de obraz și îi spuneau că îl vor mânca.
Sendak și psihanaliza
Pentru scopurile noastre, este deosebit de demn de remarcat faptul că Sendak a făcut psihanaliză pentru o perioadă în timpul primei sale perioade de maturitate. Cu siguranță a numărat psihanaliști printre cei mai apropiați prieteni ai săi. Partenera sa de 50 de ani, care a murit în 2007, a fost psihanalist. Se zvonește că costumul de lup pe care Max îl poartă în Where the Wild Things Are, a fost modelat după o pereche de pijamale care a aparținut fiului tânăr al unui prieten apropiat psihanalist.
Lanes (1980) a relatat că, la vârsta de 27 de ani, Sendak era „supus” psihanalizei. Aș specula că a apelat la acest tratament din cauza unei stări depresive; este posibil să se fi simțit izolat, de asemenea, iar orientarea sa sexuală ar fi putut fi problematică la acea vreme. Dar trebuie să rămânem nesiguri cu privire la toate aceste aspecte, deoarece ele nu apar niciodată în relatările publicate despre viața sa sau în vreunul dintre nenumăratele sale interviuri. De asemenea, discern unele sugestii că era conștient de o inhibiție care, la vremea respectivă, l-a împiedicat să producă o operă în întregime a sa – atât cuvintele, cât și imaginile. Kenny’s Window, o lucrare în întregime proprie, a fost produsă după ce a început terapia și a fost parțial dedicată analistului său.
Interesul lui Sendak pentru tehnicile psihanalitice ne permite, de asemenea, o perspectivă suplimentară asupra minții care a creat Where the Wild Things Are. Începând din jurul anului 1952 (avea 24 de ani), Sendak a creat ceea ce el a numit, în mod diferit, „schițe fantastice”, „mâzgălituri în flux de conștiință” și „imagini de vis” în timp ce asculta muzică clasică. Scopul său nu se deosebea de cel al unui pacient în psihanaliză, constând, scria el, în „a lăsa să iasă pe hârtie tot ce-mi venea în minte, iar singura mea intenție conștientă era să completez o întreagă „poveste” pe o pagină… începând și terminând, dacă era posibil, cu muzica însăși”. El a spus că unele dintre acestea erau „meandre pur fantastice care par să rătăcească nepăsătoare prin inconștient” (Sendak, 1970, Introducere). În mod clar, el vedea aceste schițe ca pe niște asociații libere, iar acestea oferă un fel de acces brut la aspecte ale vieții fantastice a lui Sendak care sunt prezente, dar mai puțin evidente în lucrările sale finite. Pentru psihanalist, asociațiile libere ale unui pacient sunt nămolul din care căutăm cu trudă aurul nostru, acel aur fiind cunoașterea imaginilor inconștiente ale subiecților noștri și a configurațiilor minții lor.
Examinând aceste schițe, așa cum am făcut în Gottlieb (2008), găsim din nou reflecții ale ideilor lui Bertram Lewin despre psihologia orală (Lewin, 1952, 1953, 1954) – dorințele de a mânca, de a fi mâncat și de a dormi. Fanteziile canibalice ocupă din nou un loc proeminent, cu teme de devorare și regurgitare. Găsim, de asemenea, stări de spirit plăcute și dureroase, primele fiind exprimate prin idei de plutire și zbor.
Cum supraviețuiesc copiii?
Există o coerență tematică remarcabilă în mare parte din opera lui Sendak, iar această coerență leagă eforturi creative aflate la zeci de ani distanță și, în plus, leagă aceste lucrări de ceea ce se știe despre viața sa timpurie și anii de formare. Sendak însuși a comentat despre concentrarea sa unică, spunând: „Am un singur subiect. Întrebarea care mă obsedează este Cum supraviețuiesc copiii?”. Dar Sendak aspiră la mai mult decât simpla supraviețuire, pentru copiii săi și pentru el însuși. El pune problema rezilienței: Cum reușesc copiii să depășească și să se transforme pentru a prospera și a crea? Este tentant să ne imaginăm că Sendak concepe traiectoria propriei sale vieți și a propriei arte ca un model pentru modul în care a tratat aceste întrebări în operele sale.
În fiecare dintre cele trei cărți ale trilogiei, Sendak explorează problema copilului cu un părinte indisponibil sau inaccesibil. Circumstanțele cele mai traumatizante – potrivit lui Sendak – sunt furia pe care copiii o simt chiar față de persoanele pe care le iubesc și de care depind, furie care amenință să se dezorganizeze și să întrerupă relațiile vitale de susținere. În două dintre cărți, acest lucru se întâmplă pentru că acel părinte este posedat de o stare de spirit, iar în cea de-a treia se întâmplă pentru că ea (și el) sunt altfel angajați – cel mai probabil unul cu celălalt. Părintele și copilul (și relația dintre ei) sunt amenințați cu distrugerea, în două cărți prin mijloace clar canibalice, în cea de-a treia devenind înghețați, fără viață, inanimați. Sendak are o remarcabilă cunoaștere apropiată și conștientă a unei largi varietăți de fantezii oral-canibaliste, inclusiv moduri de a devora și de a fi devorat care nu sunt disponibile pentru cei mai mulți dintre noi.
Aceste dezamăgiri, pierderi și, cel mai important, furii distructive sunt o parte din ceea ce au nevoie copiii pentru a „supraviețui”. În cărțile lui Sendak, supraviețuirea rezultă în mod uniform din fantezia, imaginația și activitatea creativă desfășurată în stări de conștiință alterate, cum ar fi visul și visul cu ochii deschiși. Poveștile au finaluri fericite, cel puțin pentru moment, în care este clar că relațiile tonice pozitive pot continua. Cât de minunat trebuie să se simtă un copil înstrăinat cândva de un părinte să se întoarcă acasă și să afle că îl așteaptă cina și că aceasta este încă fierbinte!
Așadar, „Cum supraviețuiesc copiii?”. S-ar părea că răspunsul lui Sendak trebuie să includă puterea artei (inclusiv a fanteziei, a visului și a visului cu ochii deschiși). Copilul transformă circumstanțe traumatizante, altfel paralizante, în însuși mijlocul său (sau al ei) de supraviețuire, creștere și maturizare pozitivă. Ei se duc acolo unde sunt lucrurile sălbatice. Le cuceresc și apoi se întorc.
Richard Gottlieb este editor asociat al Journal of the American Psychoanalytic Association. El practică psihanaliza în New York
BOX TEXT
Despre spațiu, timp și lucruri sălbatice
și un ocean s-a rostogolit cu o barcă privată
pentru Maxși a navigat prin noapte și zi
și înăuntru și în afara săptămânilor
și aproape peste un an
până acolo unde sunt lucrurile sălbatice.
‘In and out of weeks and almost over a year’. În sutele de ocazii în care am citit Where the Wild Things Are, această întorsătură de frază m-a prins de fiecare dată. Pare atât de ciudată, potrivit de onirică și totuși atât de potrivită: ca și cum Sendak a nimerit cu adevărat un universal uman de care suntem cumva relativ inconștienți. Cercetările psihologice recente ne dau o idee despre ce ar putea fi acest lucru.
La un nivel intuitiv, este logic că reprezentările noastre mentale despre spațiu și timp sunt legate. Vedem timpul „cartografiat” în fața și în spatele nostru; vorbim despre evenimente rearanjate care sunt mutate de la o zi la alta, ca și cum ar fi prin spațiu. Iar cercetările psihologice par să confirme faptul că cele două modele sunt strâns legate între ele, până la punctul în care modificarea unuia dintre ele are un efect în lanț asupra celuilalt. De exemplu, Frassinetti et al. (2009) au descoperit că persoanele care poartă ochelari cu prismă care deplasează totul spre dreapta supraestimează trecerea timpului, în timp ce persoanele care poartă ochelari cu deplasare spre stânga îl subestimează.
Sendak face aceste legături mai explicite, cu Max navigând „prin”, „în și din” și „peste” timp. Dar și mai intrigant este faptul că Sendak pare să fi nimerit o relație și mai specifică. Când Max se urcă în barca sa, este furios. Noile cercetări ale lui David Hauser și ale colegilor săi (2009) au arătat că oamenii cu un temperament mai furios sunt mai predispuși să se gândească la ei înșiși că se deplasează prin timp, decât să se gândească la faptul că timpul se îndreaptă spre ei! Puteți testa acest lucru pe dumneavoastră înșivă, gândindu-vă în ce zi a săptămânii s-a schimbat data unei întâlniri, dacă aceasta a fost planificată inițial pentru miercuri, dar a fost devansată cu două zile. Dacă vă gândiți că acum s-a schimbat pentru vineri, atunci sunteți o persoană care se gândește că se mișcă în timp, în timp ce dacă vă gândiți că întâlnirea este acum luni, atunci sunteți mai pasiv și vă gândiți că timpul trece pe lângă dumneavoastră.
Hauser et al. (2009) au descoperit, de asemenea, că provocarea furiei îi face pe oameni mai predispuși să se vadă pe ei înșiși că se mișcă în timp. Dimpotrivă, a te gândi că te deplasezi în timp poate induce furie. Poate că nu este surprinzător faptul că, în momentul în care Max a ajuns la capătul călătoriei sale, s-a aflat față în față cu lucrurile sale sălbatice!
Acum, desigur, este puțin probabil ca Sendak să fi fost conștient de aceste tipuri de relații psihologice atunci când a scris aceste cuvinte. Dar este un alt indiciu că mintea lui Sendak este bine pusă la punct cu astfel de chestiuni și că opera sa prezintă un interes și o relevanță deosebită pentru psihologi.
Jon Sutton (Editor, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7 iunie). Sendak ridică umbra asupra copilăriei. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). Trilogia lui Maurice Sendak: Dezamăgirea, furia și transformarea lor prin Artă. Studiul psihanalitic al copilului, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Lentilele prismatice modifică percepția timpului. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Luni blândă și vineri furioasă: Legătura legată de abordare între furie și reprezentarea timpului. Cogniție și emoție, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). The art of Maurice Sendak (Arta lui Maurice Sendak). New York: Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Simptomele fobice și interpretarea viselor. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Reconsiderarea ecranului de vis. Psychoanalytic Quarterly, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Somnul, nevroza narcisistă și situația analitică. Psychoanalytic Quarterly, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Moduri de a povesti: Conversații despre arta cărții ilustrate. New York: Dutton Childrens’ Books. Moyers, B. (2004). Interviu cu Maurice Sendak. Public Broadcasting System. Retrieved 27 iulie 2009, from tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Schițe fantastice. Philadelphia: Rosenbach Foundation. Spufford, F. (2003). Copilul pe care l-au construit cărțile. Londra: Faber și Faber.
.