Piesele de teatru puse în scenă la începutul perioadei bacoviene sunt produse textuale valoroase atât pentru criticul literar, cât și pentru cercetătorul cultural și istoric. Aceste piese de teatru sunt containere semnificative de cunoștințe despre tensiunile sociale și politice care se consolidează reciproc în primii ani ai domniei regelui Iacob I. Există un corp de literatură care se ocupă în prezent de întrebări legate de politica complexă de clasă și de gen din Ducesa din Malfi (1614) a lui John Webster: Frank Whigham a ajuns la concluzia că „piesa a fost scrisă, cel puțin într-o parte semnificativă, pentru a diseca funcționarea reală a ideologiei normative pusă în fața noastră la început” (182); Sara Jayne Steen a scris despre punerea în scenă complexă a căsătoriilor între clase ale lui Webster și despre reacțiile publicului la aceasta (61 – 76). Există o presupunere existentă, așadar, că opera lui Webster poate fi considerată o mare sursă de cunoștințe reziduale despre straturile sociale schimbătoare ale Angliei de la începutul secolului al XVII-lea. Multe dintre pasajele profunde ale piesei sunt, de fapt, dramatizarea anxietăților de clasă și de gen care au pătruns în viața politică engleză modernă timpurie. Piesa nu numai că reproduce tensiuni socio-politice intangibile într-un spațiu pus în scenă, dar folosește limbajul pentru a reflecta anxietățile centrale de putere care se află în centrul acestor tensiuni înapoi la publicul spectator de teatru.
Făcând abstracție de chestiunea supraviețuirii dinastice, Webster construiește concepte și caracterizări metaforice care se străduiesc să reprezinte și să expună sursele politice, socio-economice și de gen ale tensiunii societale. În mod important, aceste concepte funcționează ca un dialog ipotetic despre potențiala suplinire a structurii sociale cu o paradigmă politică mai meritocratică. În acest model, figurile lui Ferdinand și ale Cardinalului reprezintă o rezistență aristocratică la mobilitatea de clasă și la schimbarea politică de la începutul epocii moderne. Argumentez în acest articol că figura lui Bosola este în cele din urmă pusă în scenă ca un susținător al unei tendințe politice mai meritocratice. Tensiunea politică este spațializată sub forma corpului feminin – în special în persoanele Ducesei și Iuliei – unde se concretizează temerile aristocratice privind contagiunea de clasă și infiltrarea meritocratică. Limbajul și caracterizarea lui Webster forjează o lume scenică care oglindește și reflectă în societățile din trecut și din prezent unele dintre cele mai puternice anxietăți englezești de la începutul perioadei moderne. Mă bazez pe cercetările anterioare în domeniu, citind piesa ca pe un dialog despre o anxietate mai largă legată de o schimbare meritocratică în relațiile sociale și în cultura politică.
The Play in Context: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
Anxietățile legate de supraviețuirea dinastică au fost la fel de prezente în lumea Jacobeilor ca și la curtea din Malfi a lui Webster. Aceste anxietăți au crescut pe măsură ce Elisabeta I a îmbătrânit. O „tensiune a succesiunii” este evidentă în cuvintele lui Francis Bacon, care credea că vor exista „confuzii, interregnuri și perturbări ale statului” după moartea reginei (în Mosley 11). Această nesiguranță dinastică a continuat să pătrundă în societatea bacoviană și poate fi resimțită în limbajul din Ducesa din Malfi. Cuvintele aparent inofensive ale Marchizului de Pascara sunt grăitoare: „Aceste facțiuni în rândul marilor bărbați… când capetele lor sunt împărțite… toată țara din jurul lor se duce de râpă din cauza lor” (3.3.37-40). Putem citi „capetele” ca sinecdocă pentru oamenii care controlează afacerile politice ale statului. În acest sens, despărțirea lor aduce „frământări” civile într-o harababură a facțiunilor politice. Dacă ne extindem interpretarea, există aici o altă imagine figurativă profundă, care înfățișează separarea capului și a statului prin trădare și, prin extensie, divizarea literală a capului monarhului de trup. Aceste temeri s-au concretizat aproape direct în Complotul prafului de pușcă din 1605; Herman notează că „posibilitatea ca aproape întreaga clasă conducătoare să fie ucisă… l-a traumatizat profund pe rege și Londra în general” (118). Piesa este, din punct de vedere cultural, un produs al fricii constante de instabilitate politică, o frică care încadrează în mod clar preocupările dinastice și aristocratice ale intrigii sale.
Aceste preocupări au fost susținute de întrebări legate de valoarea și meritele personale în viața publică bacoviană. Astfel de întrebări taie în miezul straturilor sociale bacoviene, pe care Stockard le descrie ca fiind „o cultură ordonată ierarhic care trece prin modificări intens resimțite” (91). Regele Iacob a fost el însuși subiectul unor interpretări diferite cu privire la natura autorității și la transmiterea puterii dinastice. Kanemura ne spune că dezbaterile cu privire la statutul lui Iacob ca rege ales sau ereditar au continuat în Camera Comunelor până în 1614 (317-318). Astfel de dezbateri trădează o preocupare cu privire la tensiunea dintre autoritatea ereditară și cea meritorie, într-o lume preocupată de problema „determinării identității și a meritelor personale la curte” (196). Alte amenințări la adresa stabilității curții erau preocupările legate de gen și căsătorie, care au fost evidențiate în criza declanșată de Arbella Stuart la începutul anilor 1610. Într-o paralelă izbitoare cu Ducesa lui Webster, căsătoria lui Stuart a fost trântită de rege pentru transgresiunea sa de clasă, iar James s-a temut că Stuart ar putea produce un copil care „ar putea contesta succesiunea” (Steen 67). Tensiunile de clasă, de gen, de merit personal și de supraviețuire dinastică erau toate centrale pentru regalitatea bacoviană.
Publicitate
Aceste preocupări contextuale sunt centrale pentru încadrarea piesei de către Webster. Propria sa dedicație către Rt. Hon. George Berkeley este revelatoare, pentru că el respinge „cea mai veche noblețe” a baronului ca fiind „doar o relicvă a timpului trecut” (105). Într-un vers laudativ, Thomas Middleton construiește o metaforă meritocratică similară:
Pentru că fiecare om demn
Este propria sa marmură, iar meritul său poate
Să-l croiască la orice figură… (în Webster 106).
În timp ce Webster încadrează aristocrația ca fiind anacronică, Middleton metaforizează de fapt o paradigmă meritocratică care să fie adoptată în locul ei. Conceptualizând omul ca marmură, el sugerează cu grandoare că înălțimea măreției omului ar trebui să fie determinată de formele și faptele pe care și le alege pentru el însuși. Chiar înainte de punerea sa în scenă, caracteristicile paratextuale ale piesei lui Webster o încadrează ca fiind preocupată în mod inerent de o dihotomie reală sau percepută între dinasticism și meritocrație.
Punerea în scenă a dinastiei
La începutul piesei, demarcația dintre dinasticism și meritocrație este profund neclară. Delio și Antonio semnalează pentru public întrebările legate de corupție și virtute în viața de curte, folosind curtea franceză ca pe un cadru teatral pe care să deplaseze neliniștile care erau de natură engleză. Antonio reflectează astfel asupra curții franceze:
În încercarea de a reduce atât statul cât și poporul
La o ordine fixă, regele lor judicios
Începe de acasă: părăsește mai întâi palatul său regal
De lingușitori lingușitori, de persoane dizolvate
Și infame… (1.1.5 – 9).
Acest pasaj demonstrează dorința suveranului francez pus în scenă de a-și curăța curtea de corupția galopantă. Și totuși, înțelegerea noastră cu privire la semantica cuvintelor „ordine fixă” nu este deloc stabilită. În măsura în care caută să repare integritatea coruptă și corodată a curții sale, regele caută într-adevăr o ‘ordine fixă’ care ar putea fi considerată meritocratică. Lexicul pasajului se pretează la o astfel de interpretare, cu „lingușitori lingușitori” și „persoane infame” denigrați ca fiind întruchiparea pericolelor vieții de curte. Acestea fiind spuse, putem, de asemenea, să citim acest pasaj ca fiind o autoconservare dinastică. Încercând să reducă statul și poporul la o „ordine fixă”, regele își consolidează și întărește poziția dinastică existentă, alungând astfel amenințarea lingușitoare. Regele francez urmărește o întărire a straturilor sociale – rigiditatea forțată a unei societăți cu clase ereditare – și, făcând acest lucru, închide în mod fundamental potențialul curții de a deveni locul meritocrației. Deși dihotomia dinastic-meritocratic a fost slab delimitată, piesa însăși începe cu un exemplu al acestor idealuri aflate în tensiune unul cu celălalt.
Meritocrația ca mobilitate ascendentă
În punerea în scenă a tensiunii menționate mai sus, Bosola este un personaj central. În ciuda, sau mai degrabă în ciuda perioadei sale de servitute față de Ferdinand, Bosola își exprimă disprețul față de autoconservarea dogmatică a aristocrației. Într-un pasaj timpuriu și cu o bogată încărcătură, el îi descrie pe frați ca pe niște „pruni care cresc strâmb deasupra bălților în picioare” (1.1.47-48.) Într-o comparație scurtă și de impact, Webster exprimă minunat stagnarea socială de la curtea din Malfi, cu figurile corupte și răutăcioase ale lui Ferdinand și ale Cardinalului care se profilează deasupra, de aici „strâmb”. Andrea Henderson a interpretat acest pasaj în termeni mai largi ca fiind „o critică a legăturii rupte dintre conducător și condus” (202). După toate celelalte opinii, ar părea să critice mai puternic relația dintre conducător și aristocrație, o relație coruptă și lingușitoare. Chiar și fără presupunerea vreunei virtuți sau merite reale din partea lui Bosola, acest pasaj sugerează o calitate stagnantă a curții, o calitate pe care mobilitatea socială ascendentă ar difuza-o și ar putea să o disperseze.
Mai mult decât o simplă răfuială împotriva aristocrației, dialogul lui Bosola pune în prim plan credința sa în meritele claselor inferioare. În contextul acțiunilor sale înșelătoare din actul 3, el o întreabă retoric pe ducesă dacă epoca chiar „preferă / un om doar pentru valoare, fără aceste umbre / de bogăție, și onoruri pictate?”. (3.2.78-81). În parte, aceasta este o simplă retorică, țesută de Bosola cu scopul de a o înșela pe Ducesă. În pofida înșelăciunii, dialogul său trădează de fapt un accent inerent pe merit și virtute. Într-un moment emoționant de monolog reflexiv, el afirmă: „Un politician este nicovala matlasată a diavolului” (3.2.325). O metaforă aparent bizară, acest pasaj sugerează că Bosola regretă că trebuie să învârtă o retorică nesinceră în scopuri crude. El se identifică personal ca fiind nicovala matlasată cu diavolul lui Ferdinand, folosită cu intenții rele, dar dorind în schimb ca vorbele sale goale să fie rostite cu scopul de a obține un rezultat mai virtuos. Prin urmare, dialogul lui Bosola creează spațiul textual și scenic pentru teoretizarea și exprimarea dorinței pentru un mod mai virtuos de interactivitate socio-politică, o paradigmă engleză mai meritorie.
Aceste sentimente ale clasei inferioare se opun anxietății extrem de conștiente de clasă a lui Ferdinand și a Cardinalului. Însuși limbajul lor dă seama de o ostilitate față de ideea de meritocrație ca mobilitate socială ascendentă. Referindu-se la studiile anterioare, Henderson sugerează că problema identității lui Ferdinand „nu este o chestiune simplă” (197). Eu contest aici această afirmație, pe motiv că ambii frați exprimă centralitatea absolută a aristocrației pentru identitatea lor. Atacurile lor împotriva noțiunii de „merit” pun în egală măsură în scenă această identitate. Primele cuvinte ale Cardinalului către Bosola în actul 1 sunt relevante; el afirmă fără menajamente: „îți impui prea mult meritul” (1.1.33). În ceea ce privește „meritul”, există aici o ironie critică, deoarece publicul va percepe că acțiunile ulterioare ale lui Bosola sunt mult mai virtuoase și mai curajoase decât cele ale Cardinalului și, cu toate acestea, acesta din urmă încearcă să minimalizeze acest „merit” în favoarea privilegiului ereditar. Termenul „impune” este esențial, deoarece, deși editorii sugerează că ar trebui citit ca „îndeamnă” (Weis 388), termenul ar fi avut o calitate autoritară în perioada modernă timpurie, așa cum o are și în zilele noastre. În contextul Actului 1, această nuanță are ca rezultat faptul că publicul percepe un dezacord de clasă cu privire la natura puterii socio-politice. Cardinalul este îngrijorat de „impunerea” de către Bosola a propriului său merit, deoarece contestă în mod fundamental validitatea propriei sale autorități, care se bazează mai degrabă pe privilegii ereditare și sponsorizare instituțională decât pe vreo virtute de caracter. Cardinalul reprezintă cea mai puternică sursă de ostilitate și anxietate față de o paradigmă meritocratică în acest text, iar identitatea sa de clasă extrem de conștientă este comunicată în acest fel. Este important faptul că Webster însuși a traversat aceste distincții de clasă, prezentând piesa atât publicului de la elita Blackfriars, cât și celui de la Globe, sugerând că aceasta „oferea ceva atât spectatorilor „înalți”, cât și celor „joși”” (Pandey 272). Atât londonezii aristocratici, cât și cei de rând au fost expuși la ruptura dintre dinastie și meritocrație a lui Webster, așa cum a fost pusă în scenă în Ducesa din Malfi.
Femeia: Spațiul de contestare a clasei
Mecanismul pe care se sprijină amenințarea meritocratică la adresa structurii sociale este figurat în această piesă ca fiind „feminitatea”. Webster construiește feminitatea ca un instrument pentru mobilitatea de clasă și, prin urmare, ca un spațiu de anxietate extremă pentru aristocrație. Punerea în scenă a căsătoriei ducesei este crucială în această privință. Într-un gest simbolic dramatic, Ducesa își pune verigheta pe degetul lui Antonio. Ca simbol, inelul conotează conectivitatea maritală și consumarea sexuală. După ce îngenunchează, îi cere lui Antonio să se ridice, spunând „mâna mea să te ajute…”. (1.1.409). Inelul și mâna sunt concepte evidente pentru căsătorie, atât în sens figurat, cât și literal. Cu toate acestea, limbajul care le înconjoară aspiră să facă mai mult decât să unească cuplul în căsătorie. Ducesa îi înmânează lui Antonio inelul cu această intenție: „pentru a-ți ajuta vederea” (1.1.399). În mod similar, înainte de a-l „ridica”, Ducesa îi spune lui Antonio: „Acest acoperiș frumos al tău este prea jos construit; / Nu pot sta drept în el” (1.1.406-7). Nuanțele semiotice de aici sunt orientate spre avansarea condiției mai josnice a lui Antonio la una paralelă cu cea a viitoarei sale soții. Înmânarea inelului nu are ca scop îmbunătățirea „vederii”, ci extinderea viziunii lui Antonio, a anvergurii și a sferei sale de cuprindere a lumii dintr-o perspectivă aristocratică. De asemenea, gestul de „ridicare” nu este doar o simplă acordare a mâinii în căsătorie, ci un discurs performativ și un act scenic de mobilitate socială ascendentă. Declarând că măreția ei „nu poate sta în picioare” în acoperișul metaforic al existenței de clasă a lui Antonio, ducesa îi prezintă acestuia o soluție cât se poate de logică: să-l ridice la propriul ei statut, pentru ca ei să poată sta „în picioare” împreună ca egali aristocrați. Prin metaforele, simbolistica și lexicul său, această scenă întruchipează funcția căsătoriei ca mecanism de mobilitate ascendentă în Ducesa din Malfi și, prin extensie, în Anglia bacoviană.
Publicitate
Înălțarea figurilor merituoase prin căsătorie a declanșat anxietățile dinastice ale lui Ferdinand și Cardinal-tip. Prin prisma acestui dinasticism, feminitatea este percepută ca un loc instabil din punct de vedere politic în care se desfășoară contestația de clasă. După cum a scris Stockard, „căutarea mecanismelor violenței de clasă localizează cu ușurință sora ca loc vulnerabil…”. (92). Luați în considerare sentimentele Cardinalului în discuția cu Ducesa din actul 1: el susține că dragostea unui văduv „nu durează mai mult / Decât întoarcerea unei clepsidre; predica funebră / Și ea, sfârșesc amândouă împreună” (1.1.294-6). Această comparație, cu clepsidra ca vehicul și cu dragostea văduvului ca referent defăimat, atinge miezul anxietății cardinalului cu privire la ducesă ca „loc” al unei potențiale vulnerabilități dinastice. Moartea soțului echivalează, prin urmare, cu nașterea instabilității socio-politice în persoana Ducesei.
În dialogul lui Ferdinand, corpul sexual feminin este reimaginat ca o coliziune fizică a anxietății de clasă și de gen. Steen a observat că răspunsurile critice tradiționale la piesă percepeau sexualitatea feminină ca pe o amenințare la adresa „ordinii sociale” (61). Astfel de răspunsuri se bazează pe pasaje cum ar fi următoarele, în care Ferdinand o imaginează pe Ducesă copulând cu:
Un barcagiu cu coapse puternice,
Sau unul din curtea de lemne, care poate să dea la sanie,
Sau să arunce bara, sau altfel vreun scutier drăguț
Ca să care cărbuni până la locuința ei privată (2.5.42-45).
Acest limbaj este la fel de încărcat sexual pe cât este de feroce și furios, cu un dublu sens ajutând la suprapunerea chestiunilor legate de integritatea feminină peste anxietățile dinastice. Bărbatul din „curtea de lemne” are calități falice prost ascunse, în timp ce cărăușul de cărbuni este evident că „alimentează focul ducesei”, pentru a eufemiza politicos. Totuși, cea mai importantă calitate la acești bărbați este statutul lor socio-economic. Barcagiul, ca parte a clasei mercantile în creștere, ar fi atras cu siguranță disprețul aristocrației. Acești bărbați sunt vehicule ale contagiunii clasei inferioare care se temea că este transmisibilă prin legături sexuale.
Pericolul sexualității feminine pentru aristocrație este subscris de trocul încornoratului. În această lumină, Cardinalul o încadrează pe Ducesă ca fiind infidelă și neloială atunci când spune că dragostea văduvului moare adesea odată cu clepsidra. Cu toate acestea, adevăratul încornorat, care reprezintă o amenințare marcantă la adresa autorității masculine în piesă, este Iulia. Când îl vede pentru prima dată pe Bosola, Julia exclamă „Ce formă excelentă are individul ăsta!”. (5.2.19). Piesa centrală a fragilității feminine se bazează pe însăși presupunerea că fidelitatea femeilor este pusă în pericol prin simpla „formă” rafinată a bărbatului. Caracterul superficial al Iuliei este prezentat ca fiind farsescul, dar nu trebuie trecute cu vederea paralelele dintre ea și Ducesă; ambele sunt condamnate de Cardinal pentru independența lor sexuală (potențială), ambele sunt etichetate drept „prostituate” și, cel mai important, ambele sunt văzute ca negându-și datoria de loialitate față de un alt bărbat. Într-adevăr, Iulia este pusă în scenă ca o responsabilitate atât pentru soțul ei, Castruccio, cât și pentru seducătorul ei, Cardinalul: Pescara îi exclamă lui Delio că pământul pe care Julia îl urmărește în ultimul act este „datorat unei prostituate, pentru că este o nedreptate” (5.1.46). Termenul „nedreptate” promulgă o compromitere a actului de proprietate asupra terenului lui Antonio, cauzalitatea acestui compromis fiind imoralitatea relației sexuale a Cardinalului cu Julia. Desigur, încărcarea termenului „curvă” îl emasculează implicit și pe soțul Juliei. Folosirea de către Webster a tropei încornoratului întărește capacitatea personajelor feminine din piesă de a submina și amenința integritatea asociaților lor masculini dinastici.
Prin intermediul limbajului, Webster pune în scenă o ipoteză care conține amenințarea de clasă. Balizet a argumentat că conceptele lingvistice medicale și fizico-lingvistice ale lui Ferdinand modelează o reprimare fizică a „infecției” de clasă percepută (31-32). Doresc să dezvolt acest argument reflectând asupra semnificației prezentării mâinii lui Antonio către ducesă în timpul încarcerării acesteia. După ce îi dă ducesei o mână tăiată, Ferdinand ne spune că ea este doar „molipsită în artă” (4.1.111). Arta sa este menită să comunice o „secționare” a canalului prin care sora sa a fost infectată de statutul inferior. Actul căsătoriei, simbolizat prin așezarea inelului pe degetul lui Antonio în actul 1, este văzut de Ferdinand ca „un afront adus purității clasei” (Stockard 96) și, astfel, el folosește mâna moartă ca pe un dispozitiv semiotic prin care o „dezleagă, o disociază, pe sora lui de o uniune maritală pe care nu o va aproba” (Tricomi 355). În mod important, mâna este un simbol important al atingerii fizice pe care actul sexual o necesită și, prin urmare, prin care sângele regal este „pătat” în termenii lui Cardinal. Prin urmare, pretinsa sa rupere pune în scenă o altă metaforă cauterizantă a lui Ferdinand, o măsură preventivă pentru a opri răspândirea infecției de clasă.
Concluzie
În contextul monarhiilor elisabetană și bacoviană, chestiunile legate de supraviețuirea dinastică și de supremația aristocratică nu au fost niciodată departe de prim-planul minții multor cetățeni. În Ducesa de Malfi a lui Webster, publicului modern timpuriu i s-a prezentat o ipoteză cu privire la formele de amenințări potențiale la adresa unei astfel de ordini dinastice, precum și speculații cu privire la cadrul meritocratic care ar fi putut să o înlocuiască. După cum s-a văzut, o mare parte a limbajului și a punerii în scenă a acestui text depinde de o tensiune inerentă între aceste idealuri meritocratice și dinastice, o tensiune care a dat naștere unor concepte metaforice care rivalizează în frumusețe cu Shakespeare. Pe o singură scenă de platou, Webster reușește să prevadă nu doar potențialul de mobilitate ascendentă a clasei, în special în formele lui Antonio și Bosola, ci și reacțiile reacționare firești ale aristocrației. Accentul tematic pus pe sex, căsătorie și fragilitatea femeii asigură faptul că femeile devin locul suprem în care se joacă contestarea acestei supraviețuiri dinastice. În cele din urmă, nu putem declara cu certitudine dacă Webster a văzut sau nu că se folosea de scenă pentru a crea o lume mai meritocratică, dar ceea ce putem spune cu certitudine este că textul său este o mărturie a tensiunilor dinastice ale epocii și a anxietăților de clasă și de gen care au stat la baza acestora.
Mosely, C. W. R. D. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in the Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‘Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, nr. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. ‘Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, editat de Jim Peace și Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays. Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ‘Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’. PMLA, vol. 100, nr. 2 (1985), pp. 167 – 186.
.