Os africanos escravizados que chegaram à colónia britânica da Virgínia pela primeira vez em 1619 depois de terem sido forçosamente retirados dos seus ambientes naturais deixaram muito para trás, mas os seus ritmos associados à música viajaram com eles através do Atlântico.
Muitos desses africanos vieram de culturas onde a língua materna era uma língua tonal. Ou seja, as ideias eram transmitidas tanto pela inflexão de uma palavra como pela própria palavra. A melodia, como normalmente pensamos, assumiu um papel secundário e o ritmo assumiu grande importância.
Para os africanos escravizados, a música – o ritmo em particular – ajudou a forjar uma consciência musical comum. No entendimento de que o som organizado poderia ser uma ferramenta eficaz de comunicação, eles criaram um mundo de som e ritmo para cantar, cantar e gritar sobre suas condições. A música não era um ato singular, mas permeava todos os aspectos da vida cotidiana.
No tempo, versões destes ritmos eram anexadas a canções de trabalho, gritos de campo e gritos de rua, muitos dos quais eram acompanhados de dança. Os criadores destas formas extraíram de um inventário cultural africano que favorecia a participação comunitária e o canto de chamada e resposta em que um líder apresentava uma chamada musical que era respondida por uma resposta de grupo.
Como minha pesquisa confirma, eventualmente, a fusão de idéias rítmicas africanas com idéias musicais ocidentais lançou as bases para um gênero de música afro-americana, em particular espirituais e, mais tarde, canções gospel.
Espirituais: Uma viagem
John Gibb St. Clair Drake, o notável antropólogo negro, assinala que durante os anos da escravidão, o cristianismo nos EUA introduziu muitas contradições que eram contrárias às crenças religiosas dos africanos. Para a maioria dos africanos os conceitos de pecado, culpa e vida após a morte, eram novos.
Na África, quando se pecava, era um mero aborrecimento. Muitas vezes, um sacrifício animal permitia que o pecado fosse perdoado. No Novo Testamento, porém, Jesus dispensou o sacrifício para a absolvição do pecado. O dogma cristão do pecado guiava o comportamento pessoal. Este era principalmente o caso nas igrejas brancas do norte dos Estados Unidos, onde a crença era que todas as pessoas deveriam ser tratadas de forma igual. No Sul muitos acreditavam que a escravidão era justificada na Bíblia.
Esta doutrina do pecado, que clamava por igualdade, tornou-se central na pregação das igrejas Batista e Metodista.
Em 1787, reagindo às manias raciais em St. George Methodist Episcopal Church in Philadelphia, dois clérigos, Absalom Jones e Richard Allen, seguidos por um número de negros que restaram e formaram a Igreja Episcopal Metodista Africana.
A nova igreja forneceu um importante lar para o espiritual, um corpo de cânticos criados ao longo de dois séculos por africanos escravizados. Richard Allen publicou um hinário em 1801 intitulado “A Collection of Spirituals, Songs and Hymns”, alguns dos quais ele próprio escreveu.
Os seus espíritos foram infundidos com uma abordagem africana ao fazer música, incluindo a participação comunitária e uma abordagem rítmica ao fazer música com hinos e doutrinas cristãs. As histórias encontradas no Antigo Testamento eram uma fonte para as suas letras. Elas se concentravam no céu como a derradeira fuga.
Espalhamento dos espirituais
Após a emancipação em 1863, à medida que os afro-americanos se moviam pelos Estados Unidos, eles carregavam – e modificavam – seus hábitos culturais e idéias de religião e canções com eles para as regiões do norte.
Cronistas literários de espirituais, como George White, professor de música na Fisk University, começaram a codificá-las e compartilhá-las com audiências que, até então, sabiam muito pouco sobre elas. Em 6 de outubro de 1871, White and the Fisk Jubilee Singers lançou uma turnê de arrecadação de fundos para a universidade que marcou a emergência formal do espiritual afro-americano na cultura americana mais ampla e não restrita às igrejas afro-americanas.
As suas canções tornaram-se uma forma de preservação cultural que refletiu as mudanças nas práticas religiosas e de performance que apareceriam nas canções evangélicas na década de 1930. Por exemplo, White modificou a forma como a música era executada, usando harmonias que ele construiu, por exemplo, para garantir que ela seria aceita por aqueles de quem ele esperava levantar dinheiro, principalmente dos brancos que assistiam às suas apresentações.
Como com os espirituais, a relação íntima dos cantores evangélicos com a presença viva de Deus permaneceu no centro como refletido em títulos como “I Had a Talk with Jesus”, “He’s Holding My Hand” e “He Has Never Left Me Alone”.”
A ascensão do evangelho
Cantos evangélicos – mantendo certos aspectos dos espirituais como esperança e afirmação – também refletiram e afirmaram um relacionamento pessoal com Jesus, como sugerem os títulos “O Senhor Jesus é meu tudo e todos”, “Eu vou enterrar-me nos braços de Jesus” e “Vai ficar tudo bem”.
A ascensão do canto evangélico pode, em parte, estar ligada à segunda grande migração afro-americana que ocorreu na virada do século 20, quando muitos se mudaram para as áreas urbanas do norte. Na década de 1930, a comunidade afro-americana estava passando por mudanças na consciência religiosa. Novas geografias, realidades e expectativas tornaram-se o padrão tanto daqueles que tinham residência de longa data no norte quanto daqueles que tinham chegado recentemente.
Os recém-chegados ainda acolhiam o fervor jubiloso e o emocionalismo das reuniões e reavivamentos do acampamento que incluíam o grito do anel, uma forma de cantar que na sua forma original incluía cantar enquanto se movia num círculo no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio, muitas vezes a um ritmo de batida de pau.
Pai da música gospel afro-americana, Thomas A. Dorsey. (Chuck Fishman/Getty Images)
Os anos 30 foram também a era de Thomas A. Dorsey, o pai da música gospel. Um antigo músico de blues, que se apresentou sob o nome de Georgia Tom, Dorsey rededicou a sua vida à igreja após a trágica morte da sua esposa e filho. Ele começou uma campanha para tornar o evangelho aceitável na igreja. Sua primeira música gospel publicada foi “If You See My Saviour”. Ele passou a publicar 400 músicas gospel, sendo a mais conhecida Take My Hand, Precious Lord.
Dorsey também foi um dos fundadores do primeiro coro gospel em Chicago e, com associados, fundou a Convenção Nacional de Coros Gospel e Coros, o precursor dos grupos gospel nas igrejas negras de hoje.
Nos anos 30, as igrejas gospel negras no norte começaram a usar o recém-inventado órgão Hammond nos cultos. Esta tendência rapidamente se espalhou para St Louis, Detroit, Filadélfia e além.
O Hammond foi introduzido em 1935 como uma versão mais barata do órgão de tubos. Um músico podia agora tocar melodias e harmonias mas tinha a característica adicional de usar os seus pés para tocar o baixo. Isto permitiu ao músico controlar melodia, harmonia e ritmo através de uma fonte.
O Hammond tornou-se um companheiro indispensável para o sermão e a base musical dos intervalos de gritos e louvores.
Peças de Solo dentro do serviço imitavam os ritmos dos hinos tradicionais em estilos infusíveis de blues que criavam um sermão musical, uma prática ainda comum nas actuações gospel.
A jornada do Evangelho continua hoje produzindo músicos de extraordinária dedicação que continuam carregando a palavra.
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Esta é uma versão editada dos ritmos africanos, idéias de pecado e do órgão Hammond: Uma breve história da evolução da música gospel, publicada originalmente em The Conversation