As peças encenadas do início do período jacobeu são produtos textuais valiosos para o crítico literário, o pesquisador cultural e o historiador. Estas peças são importantes recipientes de conhecimento sobre as tensões sociais e políticas que se reforçam mutuamente nos primeiros anos do reinado do Rei James I. Há um corpo de literatura que atualmente trata de questões sobre a complexa política de classe e gênero de A Duquesa de Malfi, de John Webster (1614): Frank Whigham concluiu que a “peça foi escrita, pelo menos em parte significativa, para dissecar o funcionamento real da ideologia normativa que nos foi apresentada no seu início” (182); Sara Jayne Steen escreveu sobre a complexa encenação de casamentos entre classes de Webster e as respostas do público a ela (61 – 76). Há uma suposição, então, de que o trabalho de Webster pode ser considerado uma grande fonte de conhecimento residual sobre as mudanças nos estratos sociais do início do século XVII na Inglaterra. Muitas das passagens profundas da peça são, na verdade, a dramatização das ansiedades de classe e gênero que permeiam a vida política inglesa moderna inicial. A peça não só reproduz tensões sócio-políticas intangíveis num espaço encenado, mas usa a linguagem para refletir as ansiedades de poder centrais no coração dessas tensões de volta ao público do teatro.
Flagging the question of dynastic survival, Webster constrói concepções e caracterizações metafóricas que se esforçam por representar e expor as fontes de tensão política, sócio-econômica e de gênero da sociedade. É importante notar que estas concepções funcionam como um diálogo hipotético sobre a potencial suplantação da estrutura social por um paradigma político mais meritocrático. Neste modelo, as figuras de Fernando e do Cardeal representam uma resistência aristocrática à mobilidade de classe e à mudança política do início da modernidade. Neste artigo argumento que a figura de Bosola é, em última análise, encenada como proponente de uma tendência política mais meritocrática. A tensão política é espacializada na forma do corpo feminino – especificamente nas pessoas da Duquesa e da Júlia – onde os receios aristocráticos sobre o contágio de classe e a infiltração meritocrática são realizados. A linguagem e a caracterização de Webster forjam um mundo cênico que reflete e espelha de volta às sociedades passadas e presentes algumas das mais fortes ansiedades inglesas do início do período moderno. Eu desenvolvo pesquisas anteriores no campo lendo a peça como um diálogo sobre uma ansiedade mais ampla sobre uma mudança meritocrática nas relações sociais e na cultura política.
The Play in Context: Dynasticism and the Tudor – Stuart Succession
Anxieties about dynastic survival were as present in the world of the Jacobeans as in Webster’s Malfi court. Essas ansiedades cresceram à medida que Elizabeth I envelhecia. Uma ‘tensão sucessória’ é evidente nas palavras de Francis Bacon, que acreditava que haveria “confusões, interrelações e perturbações do estado” após a morte da Rainha (em Mosley 11). Esta insegurança dinástica continuou a permear a sociedade jacobeia, e pode ser sentida na linguagem da Duquesa de Malfi. As palavras aparentemente inócuas do Marquês de Pascara são reveladoras: “Estas facções entre os grandes homens… quando as suas cabeças estão divididas… todo o país à sua volta vai para o fim” (3.3.37-40). Podemos ler as “cabeças” como sinédoques para os homens que controlam os assuntos políticos de Estado. Nesse sentido, a sua separação provoca um “embrulho” civil numa confusão política de facções. Se estendermos nossa interpretação, há aqui outra imagem figurativa profunda, retratando a separação da cabeça e do estado através da traição, e por extensão, a divisão literal da cabeça do monarca do corpo. Esses medos foram quase diretamente realizados no Lote da Pólvora de 1605; Herman observa que “a possibilidade de quase toda a classe dominante ser morta… traumatizou profundamente o rei e Londres em geral” (118). A peça é em termos culturais um produto do medo constante de instabilidade política, um medo que enquadra claramente as preocupações dinasticas e aristocráticas de sua trama.
Estas preocupações foram sustentadas por questões de valor pessoal e mérito na vida pública jacobeia. Tais questões foram cortadas ao núcleo dos estratos sociais jacobinos, que Stockard descreve como “uma cultura hierarquicamente ordenada, passando por alterações intensamente sentidas” (91). O próprio Rei James estava sujeito a diferentes interpretações sobre a natureza da autoridade e a transmissão do poder dinástico. Kanemura nos diz que os debates sobre o status de James como rei eleito ou hereditário continuaram na Câmara dos Comuns já em 1614 (317-318). Tais debates traem uma preocupação com a tensão entre autoridade hereditária e meritória, num mundo preocupado com a questão da “determinação da identidade e do mérito pessoal na corte” (196). Outras ameaças à estabilidade da corte foram as preocupações com o gênero e o casamento, que foram destacadas na crise desencadeada por Arbella Stuart no início dos anos 1610. Em paralelo com a Duquesa de Webster, o casamento de Stuart foi criticado pelo Rei por sua transgressão de classe, e James temia que Stuart pudesse produzir uma criança que “pudesse contestar a sucessão” (Steen 67). Tensões sobre classe, gênero, mérito pessoal e sobrevivência dinástica foram centrais para a realeza jacobeia.
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Estas preocupações contextuais são centrais para o enquadramento da peça em Webster. A sua própria dedicação ao Pe. George Berkeley é reveladora, pois ele rejeita a “nobreza mais antiga” do Barão como “mas uma relíquia do tempo passado” (105). Em um verso elogiador, Thomas Middleton faz uma metáfora igualmente meritocrática:
Para cada homem digno
É seu próprio mármore, e seu mérito pode
Cortá-lo para qualquer figura… (em Webster 106).
Onde Webster enquadra a aristocracia como anacrônica, Middleton realmente metaforiza um paradigma meritocrático a ser adotado em seu lugar. Conceptualizando o homem como mármore, ele sugere grandemente que a altura da grandeza do homem deve ser determinada pelas formas e atos que ele escolhe para si mesmo. Mesmo antes de sua encenação, as características paratextuais da peça de Webster o enquadram como inerentemente preocupado com uma dicotomia real ou percebida entre dinastia e meritocracia.
A encenação da dinastia
No início da peça, a demarcação entre dinastia e meritocracia é profundamente embaçada. A bandeira de Délio e Antônio para as questões de corrupção e virtude na vida da corte, usando a corte francesa como cenário teatral sobre o qual deslocar as ansiedades que eram de natureza inglesa. Antonio reflete assim sobre a corte francesa:
Na tentativa de reduzir tanto o estado como o povo
A uma ordem fixa, o seu rei judicioso
Begins em casa: sai primeiro do seu palácio real
De bajuladores lisonjeiros, de dissolutos
E de pessoas infames… (1.1.5 – 9).
Esta passagem demonstra um desejo por parte do governante francês encenado de limpar a sua corte de corrupção desenfreada. E ainda assim, a nossa compreensão da semântica das palavras ‘ordem fixa’ é tudo menos resolvida. Na medida em que ele procura reparar a integridade corrompida e corroída da sua corte, o rei procura uma “ordem fixa” que pode ser vista como meritocrática. A lexis da passagem presta-se a tal interpretação, com “bajuladores lisonjeiros” e “pessoas infames” malignas como o epítome dos perigos da vida cortês. Dito isto, também podemos ler esta passagem como dinasticamente autopreservadora. Ao procurar reduzir o estado e as pessoas a uma ‘ordem fixa’, o rei solidifica e fortalece uma posição dinástica existente, expulsando a ameaça sicofântica ao fazê-lo. O rei francês persegue um endurecimento do estrato social – a rigidez forçada de uma sociedade de classe hereditária – e, ao fazê-lo, desliga fundamentalmente o potencial da corte para se tornar o local da meritocracia. Embora a dicotomia dinástico-meritocrática tenha sido mal demarcada, a própria peça começa com um exemplo desses ideais em tensão uns com os outros.
Meritocracia como Mobilidade Ascendente
Na encenação da tensão acima mencionada, Bosola é um personagem central. Apesar, ou melhor, apesar do seu período de servidão a Fernando, Bosola expressa desprezo pela autopreservação dogmática da aristocracia. Em uma breve e impactante passagem, Webster expressa belamente a estagnação social da corte de Malfi, com as figuras corruptas e rancorosas de Fernando e do Cardeal pairando sobre as piscinas em pé (1.1.47-48.). Andrea Henderson interpretou esta passagem em termos mais amplos como “uma crítica ao elo cortado entre governante e governante” (202). Por todos os outros relatos, parece criticar mais fortemente a relação entre governante e aristocrata, uma relação corrupta e bajuladora. Mesmo sem a assunção de qualquer virtude ou mérito real da parte de Bosola, esta passagem sugere uma qualidade estagnada sobre a corte, uma qualidade que a mobilidade social ascendente difundiria e potencialmente se dispersaria.
Mais do que apenas uma grade contra a aristocracia, o diálogo de Bosola dá a conhecer a sua crença nos méritos das classes mais baixas. No contexto de suas ações enganosas no Ato 3, ele pergunta retóricamente à Duquesa se a idade realmente “prefere / um homem meramente por valor, sem essas sombras / de riqueza, e honras pintadas? (3.2.78–81). Em parte, isto é mera retórica, fiada por Bosola com o propósito de enganar a Duquesa. Não obstante o engano, seu diálogo na verdade trai uma ênfase inerente no mérito e na virtude. Num comovente momento de monólogo reflexivo, ele afirma: “Um político é a bigorna acolchoada do diabo” (3.2.325). Uma metáfora aparentemente bizarra, esta passagem sugere que Bosola lamenta ter que girar retórica dissimulada para fins cruéis. Ele se identifica pessoalmente como a bigorna acolchoada para o diabo de Fernando, usada com más intenções, mas desejando que suas palavras ocas possam ser proferidas com vistas a um resultado mais virtuoso. O diálogo de Bosola cria assim o espaço textual e encenado para teorizar e expressar o desejo de um modo mais virtuoso de interatividade sócio-política, um paradigma inglês mais meritório.
Estes sentimentos de classe inferior contrariam a ansiedade altamente consciente de classe de Fernando e do Cardeal. A sua própria linguagem figura uma hostilidade para com a ideia de meritocracia como mobilidade social ascendente. Referindo-se à bolsa de estudos anterior, Henderson sugere que a questão da identidade de Fernando “não é uma questão simples” (197). Desafio esta afirmação aqui, com o fundamento de que ambos os irmãos expressam a centralidade absoluta da aristocracia na sua identidade. Os seus ataques contra a noção de “mérito” encenam igualmente esta identidade. As primeiras palavras do Cardeal a Bosola no Acto 1 são relevantes; ele afirma, sem rodeios, que “o seu mérito é demasiado forte” (1.1.33). Quanto ao ‘mérito’, há aqui uma ironia crítica, pois o público perceberá que as acções posteriores de Bosola são muito mais virtuosas e valentes do que as do Cardeal, e ainda assim este último procura depreciar esse ‘mérito’ em favor do privilégio hereditário. O termo “impor” é fundamental, pois embora os editores sugiram que deve ser lido como “impulso” (Weis 388), o termo teria tido uma qualidade autoritária no início do período moderno, como nos nossos dias. No contexto do Acto 1, esta nuance resulta na percepção, por parte do público, de um desacordo baseado na classe sobre a natureza do poder sócio-político. O Cardeal está preocupado com a “imposição” de Bosola do seu próprio mérito, porque ela desafia fundamentalmente a validade da sua própria autoridade, que repousa no privilégio hereditário e no patrocínio institucional e não em qualquer virtude de carácter. O Cardeal representa a mais forte fonte de hostilidade e ansiedade em relação a um paradigma meritocrático neste texto, e a sua identidade altamente consciente baseada na classe é comunicada ao fazê-lo. O mais importante é que o próprio Webster pavoneou estas distinções de classe ao lançar a peça ao público da elite Blackfriars, bem como do Globo, sugerindo que ela “oferecia algo tanto aos ‘altos’ como aos ‘baixos’ espectadores” (Pandey 272). Aristocráticos e londrinos comuns foram ambos expostos à fenda da dinastia Webster, como encenada em The Duchess of Malfi.
Womanhood: The Space for Class Contestation
O mecanismo sobre o qual a ameaça meritocrática à estrutura social se articula nesta peça é figurada como ‘feminilidade’. Webster constrói a feminilidade como uma ferramenta para a mobilidade de classe, e portanto como um espaço de extrema ansiedade para a aristocracia. A encenação do casamento da Duquesa é crucial a este respeito. Num gesto dramaticamente simbólico, a Duquesa coloca o seu anel de casamento no dedo de António. Como símbolo, o anel conota a conectividade conjugal e a consumação sexual. Depois de se ajoelhar, ela pede a Antonio que se levante, dizendo “minha mão para te ajudar…”. (1.1.409). O anel e a mão são conceitos óbvios para o casamento, tanto figurativos como literais no sentido. No entanto, a linguagem que os envolve aspira a fazer mais do que unir o casal em matrimônio. A duquesa entrega a Antonio o anel com essa intenção: “para ajudar a sua visão” (1.1.399). Da mesma forma, antes de ‘criá-lo’, a Duquesa diz a Antônio: “Este seu belo teto é muito baixo; / Eu não posso ficar de pé em pé” (1.1.406-7). As nuances semióticas aqui são orientadas para o avanço da condição mais básica de Antônio para um paralelo com sua futura esposa. A entrega do anel não se trata de melhorar a ‘visão’, mas de expandir a visão de Antonio, sua amplitude e alcance do mundo a partir de uma perspectiva aristocrática. Da mesma forma, o gesto de “levantar” não é apenas uma simples concessão da mão no casamento, mas um discurso performativo e um acto de mobilidade social ascendente. Ao declarar que sua grandeza “não pode ficar de pé” no teto metafórico da existência clássica de Antônio, a Duquesa lhe apresenta a solução mais lógica: elevá-lo ao seu próprio status, para que eles possam ficar “de pé” juntos como iguais aristocráticos. Em suas metáforas, simbologia e lexis, esta cena epitomiza a função do casamento como um mecanismo de mobilidade ascendente em A Duquesa de Malfi, e na Inglaterra Jacobean por extensão.
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A ascensão de figuras meritórias através do casamento desencadeou as ansiedades dinásticas dos tipos Fernando e Cardeal. No prisma desta dinastia, a feminilidade é percebida como um lugar politicamente instável onde se combate a contestação de classes. Como Stockard escreveu, a “busca pelos mecanismos da violência de classe localiza facilmente a irmã como o local vulnerável…”. (92). Considere os sentimentos do Cardeal em discussão com a Duquesa no Acto 1: ele afirma que o amor de um viúvo “não dura mais / Do que a virada de uma hora – vidro; o sermão fúnebre / E isto, termina ambos juntos” (1.1.294-6). Esta símile, com o vidro da hora como seu veículo e o amor do viúvo como seu referente maligno, corta o âmago da ansiedade do Cardeal sobre a Duquesa como um ‘local’ de potencial vulnerabilidade dinástica. A morte do marido equivale, portanto, ao nascimento da instabilidade sócio-política na persona da Duquesa.
No diálogo de Fernando, o corpo sexual feminino é reimage como a colisão física de classe e a ansiedade de gênero. Steen observou que as respostas críticas tradicionais à peça percebiam a sexualidade feminina como uma ameaça à “ordem social” (61). Tais respostas recorrem a passagens como as seguintes, nas quais Fernando prevê que a Duquesa copula com:
Um bargemão forte com coxas,
Or uma das jardas de madeira, que pode citar a marreta,
Or atirar a barra, ou então algum escudeiro adorável
Que carrega brasas até aos seus alojamentos privados (2.5.42-45).
Esta linguagem é tão sexualmente carregada quanto ferozmente zangada, com duplo sentido ajudando a sobrepor questões de integridade feminina às ansiedades dinásticas. O homem do ‘pátio da madeira’ tem qualidades fálicas mal escondidas sobre ele, enquanto que o portador de carvão está, obviamente, ‘atirando o fogo da Duquesa’ para eufemizar educadamente. A qualidade mais importante sobre estes homens, no entanto, é o seu estatuto socioeconómico. O bargem, como parte da crescente classe mercantil, certamente teria atraído o desprezo da aristocracia. Estes homens são veículos do contágio da classe inferior que se temia ser transmissível através da ligação sexual.
O perigo da sexualidade feminina para a aristocracia é subscrito pelo tropo do cornudo. Nesta luz, o Cardeal enquadra a Duquesa como infiel e desleal quando diz que o amor do viúvo muitas vezes morre com o vidro da hora. O verdadeiro cornudo, no entanto, que representa uma ameaça marcada à autoridade masculina na peça, é Júlia. Quando ela olha pela primeira vez para Bosola, Júlia exclama: “Que excelente forma tem aquele sujeito!” (5.2.19). A peça central da fragilidade feminina repousa sobre a própria suposição de que a fidelidade da mulher é posta em perigo simplesmente pela “forma” requintada do homem. A superficialidade do caráter de Júlia é apresentada como uma farsa, mas os paralelos entre ela e a Duquesa não devem ser negligenciados; ambas são condenadas pelo Cardeal por sua (potencial) independência sexual, ambas são rotuladas de ‘strumpet’, e mais importante, ambas são vistas como negando seu dever de lealdade a outro homem. De facto, Júlia é encenada como uma responsabilidade tanto para com o seu marido Castruccio, como para com o seu sedutor, o Cardeal: Pescara exclama a Délio que a terra que Júlia persegue no último ato é “devido a um estrumpto, pois é injustiça” (5.1.46). O termo “injustiça” representa um comprometimento da escritura da terra de Antonio, sendo a causalidade desse comprometimento a imoralidade da relação sexual do Cardeal com Júlia. Naturalmente, o carregamento do termo ‘strumpet’ também emascula o marido de Júlia por defeito. O emprego do tropo cornudo por Webster reforça a capacidade das personagens femininas da peça de minar e ameaçar a integridade de seus associados masculinos dinásticos.
Através da linguagem, Webster encena uma hipotética contenção da ameaça de classe. Balizet tem argumentado que a linguagem médica e física de Ferdinand concebe uma repressão física da percepção da ‘infecção’ da classe (31-32). Gostaria de aprofundar este argumento, refletindo sobre o significado da apresentação da mão de Antônio à Duquesa durante a sua prisão. Depois de dar à Duquesa uma mão cortada, Fernando diz-nos que ela está meramente “atormentada pela arte” (4.1.111). A sua arte é concebida para comunicar um “corte” do conduto pelo qual a sua irmã foi infectada pelo baixo estatuto. O ato do casamento, simbolizado pela colocação do anel no dedo de Antonio no ato 1, é visto por Ferdinando como “uma afronta à pureza de classe” (Stockard 96), e assim ele usa a mão morta como um dispositivo semiótico pelo qual “desamarra, dissocia, sua irmã de uma união conjugal que ele não aprovará” (Tricomi 355). É importante notar que a mão é um símbolo importante do toque físico que o acto sexual requer e, por conseguinte, pelo qual o sangue real é “manchado” nos termos do Cardeal. A sua separação fingida, portanto, encena outra das metáforas cauterizantes de Fernando, uma medida preventiva para deter a propagação de infecções classificadas.
Conclusão
No contexto das monarquias elizabetana e jacobeia, questões de sobrevivência dinástica e supremacia aristocrática nunca estiveram longe da linha da frente da mente de muitos cidadãos. Em A Duquesa de Malfi, de Webster, foi apresentada ao público moderno inicial uma hipótese sobre as formas de ameaças potenciais a tal ordem dinástica, bem como especulações sobre o quadro meritocrático que a poderia ter substituído. Como já foi visto, grande parte da linguagem e da encenação deste texto depende de uma tensão inerente entre esses ideais meritocráticos e dinásticos, uma tensão que produziu concepções metafóricas que rivalizam com Shakespeare em beleza. No único estágio de prancha, Webster consegue visualizar não apenas o potencial de mobilidade ascendente da classe, particularmente nas formas de Antonio e Bosola, mas também as respostas reacionárias naturais da aristocracia. O foco temático sobre sexo, casamento e fragilidade feminina garante que as mulheres se tornem o local definitivo onde a contestação da sobrevivência desta dinástica é jogada. Em última análise, não podemos declarar com certeza se Webster se viu ou não usando palco para criar um mundo mais meritocrático, mas o que podemos dizer com certeza é que seu texto é uma prova das tensões dinásticas da época, e das ansiedades classistas e de gênero que o sustentaram.
Mosely, C. W. R. D. Drama Inglês Renascentista: Uma Introdução ao Teatro e Teatros no Tempo de Shakespeare. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‘Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage’: Webster’s Duchess of Malfi como um Estudo de Caso em Leitores Renascentistas’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, não. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, editado por Jim Peace e Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays. Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ‘Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’ (Mobilidade Sexual e Social na Duquesa de Malfi). PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.