Hoewel ze vaak besproken, opgenomen en gepubliceerd worden als een verzameling, werden de zes concerten die de zogenaamde Brandenburgse Concerten vormen niet allemaal in één keer geschreven, noch voor hetzelfde ensemble. Wetenschappers vermoeden dat de nrs. 1, 3 en 6 veel vroeger zijn geschreven dan de anderen, misschien uit Bachs Weimar-periode (1708-1717), terwijl nrs. 2, 4 en 5 waarschijnlijk uit Cöthen stammen. Bach voegde de zes concerti later samen en droeg ze op aan de markgraaf van Brandenburg, in de hoop er een nieuwe baan aan over te houden. (Dat deed hij niet.) In feite is de enige overeenkomst tussen de zes het gebruik van een driedelige, snel-langzaam-snelle opzet; dit wijst erop dat de Brandenburgse Concerti gebaseerd waren op de Italiaanse concerto-opzet. Verder hebben ze niets gemeen, en in feite is er onder de zes evenveel variatie als je kunt vinden in welke zes werken van Bach dan ook.
Brandenburg Concerto No. 2 is misschien wel het populairste van de zes vanwege zijn briljante bezetting. Dit is een voorbeeld van een veel voorkomend orkestraal genre uit de barok dat bekend staat als het concerto grosso. (Hetzelfde geldt voor Brandenburg Concerto Nr. 5). Een concerto grosso maakt gebruik van twee ensembles, een grote en een kleine. Het grote ensemble wordt het ripieno of tutti genoemd; hiertoe behoort het orkest. Een groep solisten vormt de kleinere groep, die concertino wordt genoemd (wat klein concerto betekent). Het aantal solisten en gebruikte instrumenten werd geheel aan de componist overgelaten. Sommige componisten, zoals Archangelo Corelli (1653-1713), gebruikten altijd dezelfde instrumenten in het concertino (voor Corelli waren het altijd twee violen en cello, plus continuo).
In het onderhavige geval bevat Bachs ripieno solofluit , trompet, viool, hobo, en continuo. (Het continuo wordt nooit weggelaten, omdat het de harmonische basis van het hele stuk vormt). De trompetpartij is zeer virtuoos, geschreven om een speelstijl te gebruiken die bekend staat als “clarino playing”, waarbij de trompettist in het hoogste bereik van het instrument speelde, en een snel veranderende lipdruk gebruikte om de toonhoogte van het instrument te veranderen. (De trompet van Bachs tijd was een lang buisvormig instrument zonder ventielen, die rond 1815 werden toegevoegd). Vandaag horen we normaal een piccolo trompet (soms een “Bach trompet” genoemd), die hoger is gestemd om deze passages gemakkelijker te kunnen spelen; de toon van het instrument is echter vrij briljant, en heeft de neiging de textuur te domineren wanneer het wordt bespeeld.
Brandenburg Concerto No. 2 geeft een uitstekend voorbeeld van Bach’s gebruik van een ritornello. (Zie ook de bespreking van het ritornello in het Credo gedeelte van de Mis in B Mineur.) Bach was een onofficiële leerling van de componist Antonio Vivaldi (1678-1741), wiens werken hij met de hand kopieerde (de beste manier om aan kopieën van muziek te komen in die dagen) en soms restaureerde. Een van de kenmerken van Vivaldi’s stijl is het gebruik van orkestrale ritornellos, niet alleen in zijn concerti (zoals in het concerto Spring uit The Four Seasons), maar soms ook in zijn gewijde muziek (zoals in het eerste deel van zijn beroemde Gloria). Vivaldi begon zijn concerten meestal met een volledige uitvoering van het orkestrale ritornello (soms zelfs twee volledige uitvoeringen), waarna hij tussen de solopassages door het ritornello weer liet terugkeren, al was elke volgende uitvoering vaak iets korter dan de vorige. Bach kreeg het idee om een ritornello te gebruiken waarschijnlijk van het bestuderen van Vivaldi, en zelfs in dit stuk zie je dat sommige ritornello uitspraken inderdaad korter zijn dan de eerste. Hier is het ritornello waarmee het Brandenburgs Concerto nr. 2 opent:
Wat interessant is aan dit concerto is niet noodzakelijk het gebruik van ritornello’s, hoewel dat zeker het meest herkenbare aspect is. Wat mij interesseert is dat Bach een tweede thema gebruikt dat hij ook als ritornello behandelt, dat wil zeggen, een terugkerend thema, hoewel dit uitsluitend voorkomt bij de instrumenten van het concertino (de solisten):
Bij de eerste intrede van elke solist (viool, hobo, fluit, vervolgens trompet) speelt ieder aanvankelijk dit thema, en later verschijnen er ook variaties. Al met al zullen we dit “solo ritornello” in totaal acht keer horen.
Er zijn drie punten die ik zou willen maken over deze twee thema’s.
- Deze twee terugkerende thema’s vormen het grootste deel van het melodische materiaal en het passagewerk in dit hele deel.
- Het eerste thema, het zogenaamde “orkestrale ritornello”, wordt door alle instrumenten, solo en ripieno, op verschillende momenten in het deel gespeeld.
- Beiden bevatten veel noten, vooral groepen van snelle zestiende noten, die een perpetuum mobile effect creëren, en ervoor zorgen dat de ene frase onmiddellijk overgaat in de andere.
Door deze drie ideeën creëert Bach een ongewoon strakke, uniforme beweging, waardoor het voor de luisteraar soms moeilijk is onderscheid te maken tussen de “solo” passages en de ripieno.
Het tweede deel is ongewoon in zijn bezetting. Terwijl we in het vorige deel soms geen onderscheid konden maken tussen het ripieno en het concertino, is deze kwestie in het tweede deel onbeslist: er IS GEEN ripieno. Het tweede deel, een andante, is genoteerd voor drie solisten plus continuo. Het felle timbre van de trompet is weggelaten om een meer intieme setting te creëren en om een sterk contrast te bieden met de twee snellere delen. Nog meer contrast wordt gecreëerd door Bachs keuze van D mineur als toonsoort voor dit deel. Het deel is een menuet, een dans in een gemiddeld tempo in drievoudige maatsoort. (De thematische inhoud is hier extreem strak, nog meer dan in het eerste deel, dat slechts twee basisthema’s bevatte. In dit geval komt alles voort uit de eerste zes tellen van de vioollijn:
Moeilijk te geloven? Het is waar. Het enige deel in dit deel dat hier niet van is afgeleid, is de voortdurend schommelende baslijn, die de stroom van het stuk in stand houdt, duidelijk de harmonische progressie van de muziek vastlegt, en opnieuw een perpetuum-motion gevoel creëert.
In tegenstelling tot het eerste deel is het in de finale geen probleem om het concertino en ripieno van elkaar te onderscheiden. De solisten domineren – volledig. De ripieno is nauwelijks waarneembaar, en zwijgt helemaal tot maat 47! En in de hoofdrol van de solisten speelt de trompet, die gedurende het hele andante zwijgt, maar zich vanaf de eerste maat van het derde deel laat horen. (De trompet heeft ook het laatste woord bij het afsluiten van Brandenburg Nr. 2.) Er is hier één primair thema, dat door de solisten wordt geïntroduceerd als de expositie van een fuga, in de volgorde trompet, hobo, viool, fluit:
Wat er ook aan plechtigheid of somberheid was overgebleven aan het eind van het andante, het is hier zeker weggeblazen!