Auteur Maurice Sendak zei ooit: ‘Ik heb maar één onderwerp. De vraag waar ik door geobsedeerd ben is: hoe overleven kinderen?’ (Marcus, 2002, pp.170-171).
Volgens de schrijver Francis Spufford is Where the Wild Things Are ‘een van de zeer weinige prentenboeken die volledig opzettelijk, en prachtig, gebruikmaken van het psychoanalytische verhaal van de woede’ (Spufford, 2003, p.60). Voor mij zijn dit boek en de andere werken van Maurice Sendak fascinerende studies van intense emoties – teleurstelling, woede, zelfs kannibalistische woede – en hun transformatie door creatieve activiteit.
Het boek
Maurice Sendak’s werken hebben een enorme populaire aantrekkingskracht en zijn door de jaren heen door tientallen miljoenen volwassenen gekocht en voorgelezen aan hun kinderen. Where the Wild Things Are, gepubliceerd in 1963, is het eerste en bekendste deel van wat Sendak omschreef als een trilogie. Hoewel het maar 10 zinnen lang is, is het uitgegroeid tot een meesterwerk uit de kinderliteratuur, dat de inspiratie vormde voor opera’s, balletten, liedjes en verfilmingen (waarvan de meest recente deze maand is uitgebracht). Barack Obama vertelde onlangs in het Witte Huis dat Where the Wild Things Are een van zijn lievelingsboeken is. Het inspireerde sommigen om te suggereren dat ‘het misschien tijd is om los te komen van het woord ‘kinderboek’ en zijn werk te behandelen als een exploratieve kunst, puur en alleen schijnbaar eenvoudig’ (Braun, 1970, p.52).
Als het rijk geïllustreerde boek opent, maken we kennis met de hoofdrolspeler, Max, een jongetje gewapend met een zeer grote hamer. Hij draagt zijn wolvenpak en haalt kattenkwaad uit in huis. Zo jaagt hij de hond op met een vork. Zijn moeder, die nooit in het verhaal voorkomt, is onsympathiek en roept tegen Max dat hij een ‘WILD DING’ is! Max antwoordt door terug te schreeuwen: ‘I’LL EAT YOU UP!’ Daarom wordt hij naar bed gestuurd ‘zonder iets te eten’. In zijn slaapkamer gaat Max’ woede door, maar al snel beginnen er bomen uit de vloer te groeien en beginnen de muren te verdwijnen. Zijn kamer wordt één met een omringend bos. Max loopt door het bos en komt al snel bij een ‘privé-boot’ waarmee hij de oceaan oversteekt naar ‘waar de wilde dingen zijn’. Er verschijnen wilde dingen uit het oerwoud, met scherpe, puntige tanden en dreigende klauwen. Max’ wilde dingen zijn ook bedreigend, maar hij confronteert en domineert hen en wordt hun koning, en beveelt hen een wilde, orgiastische stoeipartij te beginnen waarin hij hen vergezelt. Hij beveelt hen te stoppen met de ‘wilde stoeipartij’, stuurt hen naar bed zonder hun avondeten, en begint zich eenzaam te voelen en wil ‘zijn waar iemand hem het liefste van al heeft’. Hij ruikt ‘goede dingen om te eten’ van ‘ver weg over de wereld’, en reist naar huis, de wilde dingen achterlatend, ‘in de nacht van zijn eigen kamer, waar hij zijn avondmaal vond dat op hem wachtte, en het was nog warm’.
Onuitsprekelijke zorgen
De kunst van Sendak richt zich tot onze diepste, vaak onderdrukte, vaak onuitsprekelijke zorgen over onszelf en onze geliefden. Vaak spreekt het tot kinderen en tot de volwassenen die hen voorlezen vanuit een plaats van angstige innerlijke strijd, strijd die zelden direct aan de orde was gesteld in kinderliteratuur vóór Sendak.
Op eenvoudige, onverhulde wijze heeft Sendak in zijn werk problemen aan de orde gesteld die voor kinderen zo ingrijpend zijn als woedeaanvallen op de moeder, het omgaan met een depressieve of emotioneel onbeschikbare moeder, of het in het reine komen met een moeder die de zorgen of de gemoedstoestand van haar kind niet kan of wil erkennen. Hij slaagt er niettemin in de optimistische visie te handhaven dat al deze problemen kunnen worden getemd, zelfs als ze niet volledig kunnen worden overwonnen, door middel van verbeelding. De ultieme magie van zijn werk schuilt in zijn presentaties van verbeelding, droom, fantasie en – uiteindelijk – kunst zelf als bronnen van veerkracht, van de kracht om door te gaan.
Sendaks werk in Where the Wild Things Are is van bijzonder belang voor psychologen vanwege zijn opvallend ongewone vermogen om toegang te krijgen tot fantasieën die gepaard gaan met kinderlijke woedeaanvallen, en deze in woord en beeld weer te geven. Het is dit vermogen, denk ik, dat bijdraagt aan de aantrekkingskracht van zijn werk op kinderen die niet in staat zijn of niet bereid zijn om deze toestanden onder woorden te brengen, en op volwassenen die ze vergeten zijn of er niets van willen weten. De andere twee boeken in de set tonen vergelijkbare inzichten.
In een tweetal interviews met Leonard Marcus (Marcus, 2002; de interviews waren in 1988 en 1993), zei Sendak:’Ik noem die drie boeken – Wilde Dingen, In de Nachtkeuken (1970), en Buiten Daar – een trilogie. Ze gaan allemaal over één minuut afleiding. Eén geluid in de keuken liet Mickey iets raars doen. Eén woedeaanval, één verkeerd woord, laat alle wilde dingen gebeuren; één minuut dromerige afleiding laat de ontvoering in Outside Over There gebeuren’ (pp.170-171).
Maar er is nog veel meer dat deze drie werken bindt. Elk begint met een kind dat woedend is (in twee van de boeken is het duidelijk dat de woede tegen zijn moeder is); de woede wordt deels gekenmerkt door destructieve, mondeling geconfigureerde fantasieën; de woede van het kind zet een poëtische functie in het kind in gang, die resulteert in een veranderde bewustzijnstoestand waarin een droom, fantasie of daad van artistieke creatie optreedt; het poëtische proces dient om de aanvankelijke woede en het conflict daarover te wijzigen en te transformeren, waardoor een verzoening binnen de woedende persoon tot stand komt en het kind weer in staat wordt gesteld de relatie voort te zetten. Uiteindelijk gaan alle drie de boeken over de transformerende kracht van de poëtische functie in kinderen en volwassenen, inclusief, blijkbaar, Sendak zelf.
Dus laten we Where the Wild Things Are doornemen, waarbij we de nadruk leggen op de orale beeldspraak, de woede die Max’ creatieve proces in gang zet, en zijn verzoening – opnieuw uitgedrukt als warm eten – met zijn moeder. Sendak heeft uitgelegd dat Max’ moeder niet in een goede ‘bui’ was. Daarom ‘schreeuwde’ ze tegen Max in plaats van empathisch op zijn streken te reageren. In een betere bui, zo suggereert Sendak, had ze in plaats daarvan kunnen zeggen: ‘Lieverd, je bent hilarisch. Kom geef mama eens een knuffel. Het is de emotionele onbeschikbaarheid van moeder, een terugkerend Sendak-thema, dat Max’ woede uitlokt en het verhaal in beweging zet. We kunnen ook niet nalaten op te merken dat Max gekleed is als een roofdier, een wolf, een bekend kannibalistisch beeld, en dat hij zijn hond opjaagt met een vork. Het idee dat intimi elkaar als voedsel behandelen, is de leidraad van een groot deel van het verhaal. Als moeder Max “Wild Thing!” noemt, antwoordt hij dat hij haar zal opeten. Op dit kannibaalse dreigement neemt zij wraak door hem zowel zijn moeder als zijn avondeten te ontnemen. In zijn slaapkamer komt Max in een veranderde toestand. Of het een droom, dagdroom of fantasie is, kan niet met zekerheid worden vastgesteld, maar wat wel duidelijk is, is dat hij zich een wereld voorstelt van verslindende monsters, vol met vleesetende ‘verschrikkelijke klauwen’ en scherpe, knarsende tanden. Deze ‘wilde dingen’ zijn transparante voorstellingen van Max’ woedende voornemen om zijn moeder ‘op te eten’. Max maakt zich vervolgens meester van zijn innerlijke demonen, in wat Joseph Campbell ‘een van de grootste momenten uit de literatuur’ heeft genoemd. Zoals Moyers (2004) opmerkt, ‘hat is een groots moment, want alleen wanneer een man zijn eigen demonen temt, wordt hij de koning van zichzelf, zo niet van de wereld’.
Als Max dat heeft gedaan, wordt hij door de geur van voedsel – dat de overvloed van zijn moeder vertegenwoordigt – aangetrokken om naar huis terug te keren. Daar ontdekt hij dat zijn moeder nog steeds van hem houdt, omdat zij het eten in zijn kamer heeft laten staan. Het laatste bewijs van haar liefde is dat zijn eten ‘nog warm was’.
Ik betwijfel of er veel lezers van dit verhaal zijn die in twijfel zouden trekken dat de strijd van Max gaat over het verliezen en winnen van de liefde van zijn moeder, gegoten in de beeldspraak, het gevoel en de geuren van voedsel – met andere woorden, een verhaal over de borst verloren en de borst weer gevonden. Maar om alle twijfels over deze stellingen en over de bedoelingen van de auteur weg te nemen, presenteer ik als klap op de vuurpijl een voorlopige tekening voor de slotscène van het boek die ik vond in de Rosenbach Bibliotheek). In deze voorlopige tekening heeft Sendak zich duidelijk laten gaan! Moeder, die in het gepubliceerde boek alleen als stem aanwezig is, is hier in levende lijve. Ze is uitgekleed tot aan haar middel, haar gulle en groot getipte borsten glorieus en verrukkelijk bloot getekend. Voor Sendak moet deze schets zeker een daad van gril zijn geweest, nooit bedoeld voor publicatie. Maar het maakt als geen ander de lichamelijke fantasie duidelijk die het verhaal vertelt van wat Max verloor, bang werd dat hij met zijn tanden zou vernietigen, en uiteindelijk weer terugkreeg.
Voorlopige tekening voor Where the Wild Things Are. Potlood op calqueerpapier. © 1963 Maurice Sendak. Alle rechten voorbehouden. Rosenbach Museum and Library, Philadelphia.
Het kind en de man
Kunst was Sendaks middel tot ‘herstel’ van zijn eigen kindertijd; zijn gepubliceerde werken vormen zijn geschenk aan alle kinderen. Naar zijn eigen zeggen was de jeugd van Maurice Sendak gevuld met ellende. Geboren in Brooklyn in 1928, was hij de jongste van drie kinderen. Zijn ouders, Phillip en Sadie, waren geëmigreerd uit shtetls in Polen voor de Eerste Wereldoorlog. De families die zij achterlieten, hoewel nooit uit de eerste hand gekend door de jonge Maurice, hadden een grote invloed op de emotionele toon van zijn jeugd. De hele familie van mijn vader is in de Holocaust vernietigd. Ik groeide op in een huis dat in een constante staat van rouw was,’ zei hij in een interview met Leonard Marcus (Marcus, 2002, p.172). Hij beschreef zijn moeder als ‘gestoord’ en ‘depressief’ en zinspeelde vaak op haar gebrek aan emotionele beschikbaarheid, haar gepreoccupeerdheid en haar chronische droefheid. De dood was een constante aanwezigheid, zo niet als een feit dan als een fantasie, zorg of diepe bezorgdheid. Maurice zelf was een ziekelijk kind. Hij leed aan roodvonk en zijn ouders maakten zich zorgen dat hij zou sterven aan die ziekte of een andere. Hun gevoel dat hij lichamelijk kwetsbaar was, levend bij de gratie Gods maar bedreigd, was van blijvende invloed op zijn ontwikkeling.
In het jaar dat Maurice werd geboren, kreeg zijn vader een zware financiële tegenslag te verwerken en ‘verloor elke cent die hij had’ (Braun, 1970, p.42). Op de ochtend van Maurice’s bar mitswa, ontving zijn vader het nieuws dat zijn familie was uitgeroeid door de Nazi’s. Phillip stortte in van verdriet en moest door Maurice’s moeder en broer overeind worden gehouden tijdens de ceremonie. Maurice herinnert zich dat hij woedend was ‘over deze dode Joden die voortdurend ons leven infiltreerden en ons ellendig maakten’ (Marcus, 2002, pp.172-173). Sendak heeft gezegd dat zijn modellen voor het tekenen van de Wilde Dingen zijn Joodse familieleden waren die zijn familie wekelijks bezochten toen hij een kind was. Ze maakten hem doodsbang en hij vreesde hun bezoeken, omdat het hem altijd leek dat ze alles wat de familie had zouden opeten. Ze bedreigden hem ook rechtstreeks, herinnerde hij zich, wanneer ze in zijn wang knepen en hem vertelden dat ze hem zouden opeten.
Sendak en de psychoanalyse
Voor onze doeleinden is het vooral opmerkelijk dat Sendak in psychoanalyse was voor een periode tijdens zijn vroege volwassenheid. Hij rekende zeker psychoanalytici tot zijn naaste vrienden. Zijn partner van 50 jaar, die in 2007 overleed, was een psychoanalyticus. Het gerucht gaat dat het wolvenpak dat Max draagt in Where the Wild Things Are, was gemodelleerd naar een pyjama die toebehoorde aan de jonge zoon van een goede vriend die psychoanalyticus was.
Lanes (1980) rapporteerde dat Sendak, toen hij 27 was, een psychoanalyse ‘onderging’. Ik zou speculeren dat hij deze behandeling zocht vanwege een depressieve stemming; mogelijk voelde hij zich ook geïsoleerd, en zijn seksuele geaardheid kan in die tijd problematisch zijn geweest. Maar over al deze zaken moet men onzeker blijven, omdat ze nooit ter sprake komen in gepubliceerde verslagen van zijn leven of in een van zijn ontelbare interviews. Ik bespeur ook enige suggestie dat hij zich bewust was van een remming die hem er destijds van weerhield een geheel eigen werk te produceren – zowel de woorden als de beelden. Kenny’s Window, geheel zijn eigen werk, werd gemaakt nadat hij in therapie was gegaan en was deels opgedragen aan zijn analyticus.
Sendak’s belangstelling voor psychoanalytische technieken geeft ons ook een extra inzicht in de geest die Where the Wild Things Are maakte. Vanaf 1952 (hij was toen 24 jaar oud) maakte Sendak wat hij noemde ‘fantasieschetsen’, ‘stroom-van-bewustzijn krabbels’ en ‘droomplaatjes’ terwijl hij naar klassieke muziek luisterde. Zijn doel was niet anders dan dat van een psychoanalytische patiënt, en bestond, zo schreef hij, uit ‘alles wat in mij opkwam op het papier te laten komen, en mijn enige bewuste bedoeling was een heel “verhaal” op één pagina te voltooien… beginnend en eindigend, indien mogelijk, met de muziek zelf’. Hij zei dat sommige van deze schetsen ‘puur fantastische omzwervingen waren die achteloos door het onbewuste lijken te zwerven’ (Sendak, 1970, Inleiding). Het is duidelijk dat hij deze schetsen beschouwde als vrije associaties, en ze geven een soort ruwe toegang tot aspecten van Sendak’s fantasieleven die wel aanwezig zijn, maar minder gemakkelijk te zien zijn in zijn voltooide werk. Voor de psychoanalyticus zijn de vrije associaties van een patiënt het slib waaruit we moeizaam ons goud zoeken, dat goud is kennis van de onbewuste verbeelding van onze proefpersonen en de configuraties van hun geest.
Bij het bestuderen van deze schetsen, zoals ik heb gedaan in Gottlieb (2008), vinden we opnieuw reflecties van Bertram Lewins ideeën over orale psychologie (Lewin, 1952, 1953, 1954) – de wensen om te eten, om gegeten te worden en om te slapen. Kannibalistische fantasieën spelen weer een prominente rol, met thema’s als verslinden en regurgiteren. We vinden ook plezierige en pijnlijke stemmingen, de eerste uitgedrukt door ideeën van zweven en vluchten.
Hoe overleven kinderen?
Er is een opmerkelijke thematische samenhang in veel van Sendak’s werk, en deze samenhang verbindt creatieve inspanningen die tientallen jaren uit elkaar liggen en verbindt bovendien deze werken met wat bekend is over zijn vroege leven en vormingsjaren. Sendak zelf heeft over zijn doelgerichtheid gezegd: “Ik heb maar één onderwerp. De vraag waar ik door geobsedeerd ben is: hoe overleven kinderen? Maar het is meer dan overleven alleen waar Sendak naar streeft, voor zijn kinderen en voor hemzelf. Hij stelt de vraag naar veerkracht: Hoe overwinnen en transformeren kinderen om te bloeien en te creëren? Het is verleidelijk te veronderstellen dat Sendak het traject van zijn eigen leven en kunst opvat als een model voor de manier waarop hij in zijn werken met deze vragen is omgegaan.
In elk van de drie boeken van de trilogie verkent Sendak het probleem van het kind met een onbeschikbare of onbereikbare ouder. De meest traumatische omstandigheden – volgens Sendak – zijn de woedeaanvallen van kinderen op de personen van wie ze houden en afhankelijk zijn, woedeaanvallen die dreigen zichzelf te ontregelen en vitale relaties te verstoren. In twee van de boeken gebeurt dit omdat die ouder bezeten is door een gemoedstoestand, en in het derde gebeurt het omdat zij (en hij) op een andere manier bezig zijn – waarschijnlijk met elkaar. Ouder en kind (en de relatie tussen hen) worden bedreigd met vernietiging, in twee boeken met duidelijk kannibalistische middelen, in het derde door bevroren, levenloos, levenloos te worden. Sendak heeft een opmerkelijk nauwe en bewuste kennismaking met een grote verscheidenheid aan orale kannibalistische fantasieën, inclusief manieren van verslinden en verslonden worden die voor de meesten van ons niet beschikbaar zijn.
Deze teleurstellingen, verliezen en, het belangrijkste, destructieve woedeaanvallen zijn enkele van wat kinderen nodig hebben om te ‘overleven’. In Sendak’s boeken is overleven het resultaat van fantasie, verbeelding en creatieve activiteit, uitgevoerd in veranderde bewustzijnstoestanden zoals droom en dagdroom. De verhalen hebben een happy end, althans voorlopig, waarin het duidelijk is dat positief getinte relaties kunnen worden voortgezet. Hoe heerlijk moet het voelen voor een kind dat eens vervreemd is van een ouder om thuis te komen en te ontdekken dat zijn avondeten op hem staat te wachten en het nog warm is! Het lijkt erop dat Sendak’s antwoord de kracht van kunst (inclusief fantasie, droom en dagdroom) moet omvatten. Het kind transformeert anderszins verlammende traumatische omstandigheden in zijn (of haar) eigen middel tot overleven, groei en positieve rijping. Ze gaan naar waar de wilde dingen zijn. Ze veroveren ze, en dan keren ze terug.
Richard Gottlieb is Associate Editor van het Journal of the American Psychoanalytic Association. Hij praktiseert psychoanalyse in New York
BOX TEXT
Over ruimte, tijd en wilde dingen
en een oceaan tuimelde voorbij met een eigen
boot voor Max en hij voer weg door nacht en dag
en in en uit van weken
en bijna meer dan een jaar
naar waar de wilde dingen zijn.
‘In en uit weken en bijna meer dan een jaar’. Bij de honderden keren dat ik Where the Wild Things Are heb gelezen, heeft die zinswending me iedere keer weer gegrepen. Het lijkt zo vreemd, passend dromerig en toch zo treffend: alsof Sendak een menselijk universeel gegeven heeft waarvan we ons op de een of andere manier relatief onbewust zijn. Recent psychologisch onderzoek geeft ons enig inzicht in wat dit zou kunnen zijn.
Op een intuïtief niveau is het logisch dat onze mentale voorstellingen van ruimte en tijd met elkaar verbonden zijn. We zien de tijd ‘in kaart gebracht’ voor en achter ons; we praten over herschikte gebeurtenissen die van de ene dag naar de andere worden verplaatst, als door de ruimte. En psychologisch onderzoek lijkt te bevestigen dat de twee modellen sterk met elkaar verbonden zijn, in die mate zelfs dat een wijziging van het ene model een domino-effect heeft op het andere. Frassinetti e.a. (2009) ontdekten bijvoorbeeld dat mensen met een prismabril die alles naar rechts verschuift, het verstrijken van de tijd overschatten, terwijl mensen met een bril die naar links verschuift, dit onderschatten.
Sendak maakt deze verbanden explicieter, met Max die ‘door’, ‘in en uit’ en ‘over’ de tijd vaart. Maar nog intrigerender is dat Sendak een nog specifieker verband lijkt te hebben gevonden. Als Max in zijn boot stapt, is hij boos. Nieuw onderzoek van David Hauser en collega’s (2009) heeft aangetoond dat mensen met een bozer temperament zichzelf eerder zien bewegen door de tijd, dan dat ze de tijd zien bewegen naar hen toe! U kunt dit bij uzelf testen door te bedenken naar welke dag van de week een vergadering is verschoven, als die oorspronkelijk gepland stond voor woensdag maar twee dagen naar voren is verschoven. Als je denkt dat het nu vrijdag is, dan ben je iemand die denkt dat de tijd naar je toe beweegt, terwijl als je denkt dat de vergadering nu maandag is, dan ben je meer passief en denk je dat de tijd aan je voorbij gaat.
Hauser et al. (2009) vonden ook dat het uitlokken van woede ervoor zorgt dat mensen zichzelf eerder zien als bewegend door de tijd. Omgekeerd kan het denken aan het bewegen door de tijd woede opwekken. Misschien is het niet verwonderlijk dat Max tegen de tijd dat hij het einde van zijn reis bereikte, oog in oog stond met zijn wilde dingen.
Nu is het natuurlijk onwaarschijnlijk dat Sendak zich bewust was van dit soort psychologische relaties toen hij deze woorden schreef. Maar het is een andere aanwijzing dat Sendak’s geest goed is afgestemd op dergelijke zaken, en dat zijn werk van bijzonder belang en relevantie is voor psychologen.
Jon Sutton (redacteur, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7 juni). Sendak verhoogt de schaduw op de kindertijd. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). De trilogie van Maurice Sendak: Teleurstelling, woede, en hun transformatie door Kunst. Psychoanalytische Studie van het Kind, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Prismatische lenzen verschuiven tijdsperceptie. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Mild op maandag en woedend op vrijdag: The approach-related link between anger and time representation. Cognition and Emotion, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). De kunst van Maurice Sendak. New York: Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Fobische symptomen en droominterpretatie. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Heroverweging van het droomscherm. Psychoanalytic Quarterly, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Slaap, narcistische neurose, en de analytische situatie. Psychoanalytic Quarterly, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Manieren van vertellen: Conversations on the art of the picture book. New York: Dutton Childrens’ Books. Moyers, B. (2004). Interview met Maurice Sendak. Publieke Omroep. Op 27 juli 2009 ontleend aan tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Fantasieschetsen. Philadelphia: Rosenbach Stichting. Spufford, F. (2003). Het kind dat boeken bouwden. Londen: Faber and Faber.