Het meest onwaarschijnlijke voorwerp dat je je kunt voorstellen – een laag, knobbelig aardappeltje – speelde een hoofdrol in de Grote Sprong Voorwaarts van de kleurenfotografie. Het verhaal begint in 1903, toen twee fantasierijke Franse uitvinders, Auguste en Louis Lumière, zich meester maakten van de pomme de terre en het de basis maakten voor een verbluffend nieuw beeldvormingsproces dat zij de autochrome noemden, een innovatie die een monochrome wereld zou veranderen in een wereld die plotseling zou schitteren met kleur.
“Het palet en het doek zijn een saai en levenloos medium in vergelijking,” raasde Edward Steichen, een van de vele fotografen die stonden te popelen om het kleurproces te omarmen, dat gewone mensen wapende met een praktische manier om kleurenfoto’s te maken.
De uitvinding van de Lumières, gepatenteerd in 1903 en onthuld op de Parijse fotoclub in 1907, lijkt ingewikkeld in vergelijking met de hedendaagse point, shoot en geniet van het maken van foto’s. Maar in zijn tijd werd de autochrome geprezen als een drastische verbetering ten opzichte van bestaande methoden voor kleurenfotografie, waarbij drie camera’s moesten worden opgesteld, afzonderlijke maar identieke onderwerpen door drie verschillende kleurenfilters moesten worden vastgelegd en het ene beeld over het andere moest worden gelegd om een enkele foto te vormen.
De Lumières brachten daar verandering in. Bij het knutselen in de fabriek van hun familie in Lyon, die miljoenen zwart-wit platen produceerde voor de massa, verzamelden de gebroeders Lumière hun aardappelen en vermaalden die tot duizenden microscopisch kleine deeltjes; zij scheidden dit poeder in drie partijen en verven één partij rood-oranje, één violet en één groen; de gekleurde deeltjes werden grondig gemengd en gezeefd op een pas geverniste, heldere glasplaat terwijl de lak kleverig bleef; overtollige aardappelstukjes werden van de plaat geveegd, die door stalen rollen werd geperst om de gekleurde korrels plat te maken, waardoor ze elk werden omgevormd tot een minuscuul kleurenfilter met een afmeting van .0006 tot 0.0025 millimeter in doorsnee. De openingen tussen de gekleurde deeltjes werden opgevuld met roet, de plaat werd opnieuw gevernist en een dunne, lichtgevoelige emulsie van zilverbromide werd daaroverheen geborsteld. Nu was de plaat klaar voor de camera. Wanneer de sluiter werd geopend, filterde het licht door de doorschijnende aardappelkorrels, en werd een veelkleurig beeld op de emulsie gedrukt. Nadat het negatief in het laboratorium was ontwikkeld, werd het gewassen en gedroogd, afgedekt met een ander stuk glas om de emulsie te beschermen en met plakband dichtgeplakt. Et voilà!
Gefilterd door de lens van de camera, een laag vernis en het dunne mozaïekscherm van aardappelkorrels, werden de autochrome beelden in gedempte tinten gegoten, tegelijk dromerig en levendig, meer herinnerend aan een pointillistisch schilderij dan aan een absolute weergave van het leven uit de natuur. De lange belichtingstijden van de autochrome foto’s – minstens 60 seconden – vereisten dat de geportretteerden perfect stil bleven staan, wat bijdroeg aan de kalme, zelfs statige uitstraling van de beelden. (Deze esthetiek wordt gevierd in “100 jaar autochrome,” te zien in het Amon Carter Museum in Fort Worth tot 27 juli 2008.)
Het waren vrijwel zeker de schilderachtige kwaliteiten van de autochrome die fotografische pioniers als Edward Steichen en Alfred Stieglitz in de gelederen van de autochrome liefhebbers trokken, van wie velen waren opgeleid als schilders voordat ze op camera’s overschakelden. Stieglitz, die zich onvermoeibaar inzette om het fotografische vak op het niveau van de beeldende kunst te brengen, zocht de gebroeders Lumière op om zich hun nieuwe fotografische methoden eigen te maken; hij, op zijn beurt, trok discipelen aan als Alvin Coburn, die pendelde tussen Groot-Brittannië en de Verenigde Staten om portretten te schieten van beroemde figuren als Henry James, George Bernard Shaw en Mark Twain.
“Ik heb de kleurkoorts te pakken,” zei de brutale jonge Coburn tegen Stieglitz in 1907, net toen de Lumières het autochrome tijdperk inluidden. Anderen kregen de koorts ook. De Lumière fabriek in Lyon voerde de productie op, maar de firma had aanvankelijk moeite om aan de vraag van de legioenen nieuw gerekruteerde kleurenliefhebbers te voldoen.
Op een van zijn frequente bezoeken aan de Verenigde Staten vond Coburn een medeliefhebber voor kleurenfotografie in Redding, Connecticut, genaamd Mark Twain. De beroemde schrijver was bereid om in 1908 voor Coburn te werken. Twain, die bekend stond om zijn bizarre kleding, genoot er duidelijk van om voor de fotograaf te poseren. Hij veranderde de hele dag van kostuum, van zijn kenmerkende witte pak in opzichtige Oxford academische gewaden (rood, violet en wit), dan in een rode kamerjas. Hij stond op een voetstuk in de tuin en deed alsof hij een levend beeld was. “Waarom zou ik niet het standbeeld zijn?” vroeg Twain.
Toen Twain genoeg had van fotograferen, brachten hij, Coburn en andere bezoekers de dag door met kaarten en biljarten. “Het was duidelijk,” herinnerde Coburn zich, “dat onze goede gastheer, gekleed in het wit, in al deze wedstrijden mocht winnen, met de kleinst mogelijke marge! Mr. Clemens genoot ervan om gefotografeerd te worden.”
Zo ook, uiteraard, de duizenden anderen die autochrome tot koning van de fotografische wereld maakten gedurende de volgende 30 jaar, totdat het werd ingehaald door Kodachrome en Agfacolor film en de compacte, gemakkelijk te gebruiken 35-millimeter camera, die fotografen in staat stelden zich te mengen, snel te bewegen en een snel veranderende wereld in heldere kleuren weer te geven. Niets zou er daarna nog zo mild uitzien.
Robert M. Poole, die regelmatig een bijdrage levert, was hoofdredacteur van het tijdschrift National Geographic.