De tot slaaf gemaakte Afrikanen die in 1619 voor het eerst in de Britse kolonie Virginia aankwamen nadat ze met geweld uit hun natuurlijke omgeving waren verwijderd, lieten veel achter, maar hun ritmes die met het maken van muziek werden geassocieerd, reisden met hen mee over de Atlantische Oceaan.
Veel van die Afrikanen kwamen uit culturen waar de moedertaal een tonale taal was. Dat wil zeggen, ideeën werden evenzeer overgebracht door de verbuiging van een woord als door het woord zelf. Melodie, zoals wij er gewoonlijk over denken, nam een ondergeschikte plaats in en ritme werd van groot belang.
Voor de tot slaaf gemaakte Afrikanen hielp muziek – met name ritme – bij het smeden van een gemeenschappelijk muzikaal bewustzijn. In het besef dat georganiseerd geluid een doeltreffend communicatiemiddel kon zijn, creëerden zij een wereld van geluid en ritme om te zingen, te zingen en te schreeuwen over hun omstandigheden. Muziek was geen op zichzelf staande handeling, maar doordrong elk aspect van het dagelijks leven.
Na verloop van tijd werden versies van deze ritmes toegevoegd aan werkliederen, veldkreten en straatkreten, waarvan vele gepaard gingen met dans. De makers van deze vormen putten uit een Afrikaanse culturele inventaris die voorstander was van gemeenschappelijke participatie en call and response-zang, waarbij een leider een muzikale oproep deed die werd beantwoord door een groepsrespons.
Zoals mijn onderzoek bevestigt, legde de versmelting van Afrikaanse ritmische ideeën met westerse muzikale ideeën uiteindelijk de basis voor een genre Afro-Amerikaanse muziek, met name spirituals en, later, gospelsongs.
Spirituals: Een reis
John Gibb St. Clair Drake, de bekende zwarte antropoloog, wijst erop dat het christendom in de V.S. tijdens de jaren van slavernij vele tegenstellingen introduceerde die in strijd waren met de religieuze overtuigingen van de Afrikanen. Voor de meeste Afrikanen waren de begrippen zonde, schuld en het hiernamaals nieuw.
In Afrika was het slechts een ergernis wanneer iemand zondigde. Vaak kon de zonde worden vergeven door een dierlijk offer. In het Nieuwe Testament echter, verwierp Jezus het offer voor de absolutie van de zonde. Het christelijke principe van zonde was de leidraad voor persoonlijk gedrag. Dit was vooral het geval in de blanke kerken in het noorden van de V.S., waar men geloofde dat alle mensen gelijk moesten worden behandeld. In het Zuiden geloofden velen dat slavernij gerechtvaardigd werd door de Bijbel.
Deze zondeleer, die opriep tot gelijkheid, kwam centraal te staan in de prediking van de Baptisten- en Methodistenkerken.
In 1787, als reactie op raciale beledigingen in de St. George Methodist Episcopal Church in Philadelphia verlieten twee geestelijken, Absalom Jones en Richard Allen, gevolgd door een aantal zwarten, de kerk en vormden de African Methodist Episcopal Church.
De nieuwe kerk bood een belangrijk onderkomen voor het geestelijke, een verzameling liederen die in twee eeuwen door tot slaaf gemaakte Afrikanen waren gemaakt. Richard Allen publiceerde in 1801 een gezangboek met de titel “A Collection of Spirituals, Songs and Hymns,” waarvan hij sommige zelf schreef.
De spirituals waren doordrenkt met een Afrikaanse benadering van muziek maken, met inbegrip van gemeenschappelijke deelname en een ritmische benadering van muziek maken met christelijke hymnen en leerstellingen. Verhalen uit het Oude Testament waren een bron voor hun teksten. Ze richtten zich op de hemel als de ultieme ontsnapping.
Verspreiding van spirituals
Na de emancipatie in 1863, toen Afro-Amerikanen door de Verenigde Staten trokken, droegen ze hun culturele gewoonten en ideeën over religie en liederen met zich mee – en veranderden die – naar noordelijke streken.
Later chroniqueurs van spirituals, zoals George White, een professor in de muziek aan de Fisk University, begonnen ze te codificeren en te delen met het publiek dat er tot dan toe weinig van wist. Op 6 oktober 1871 begonnen White en de Fisk Jubilee Singers met een fondsenwervingstournee voor de universiteit, die de formele opkomst van de Afro-Amerikaanse spiritualiteit in de bredere Amerikaanse cultuur markeerde en niet beperkt bleef tot Afro-Amerikaanse kerken.
Hun liederen werden een vorm van cultuurbehoud die de veranderingen weerspiegelde in de religieuze en uitvoeringspraktijken die in de jaren dertig in gospelsongs zouden opduiken. White veranderde bijvoorbeeld de manier waarop de muziek werd uitgevoerd, door harmonieën te gebruiken die hij zelf construeerde, om er zeker van te zijn dat de muziek zou worden geaccepteerd door degenen van wie hij verwachtte geld in te zamelen, voornamelijk blanken die hun optredens bijwoonden.
Net als bij spirituals bleef de intieme relatie van de gospelzangers met Gods levende aanwezigheid centraal staan, zoals blijkt uit titels als “I Had a Talk with Jesus,” “He’s Holding My Hand” en “He Has Never Left Me Alone.”
De opkomst van gospel
Gospel songs – met behoud van bepaalde aspecten van de spirituals zoals hoop en bevestiging – weerspiegelden en bevestigden ook een persoonlijke relatie met Jezus, zoals de titels “The Lord Jesus Is My All and All,” “I’m Going to Bury Myself in Jesus’ Arms” en “It Will Be Alright” suggereren.
De opkomst van het gospellied kan gedeeltelijk worden gekoppeld aan de tweede grote Afrikaans-Amerikaanse migratie die plaatsvond rond de eeuwwisseling van de 20e eeuw, toen velen naar noordelijke stedelijke gebieden verhuisden. Tegen de jaren 1930 onderging de Afro-Amerikaanse gemeenschap veranderingen in het religieuze bewustzijn. Nieuwe geografieën, realiteiten en verwachtingen werden de norm voor zowel degenen die al lang in het noorden woonden als degenen die pas waren aangekomen.
De nieuwkomers verwelkomden nog steeds de jubelende vurigheid en emotionaliteit van kampbijeenkomsten en opwekkingen die de ring shout omvatten, een vorm van zingen die in zijn oorspronkelijke vorm het zingen omvatte terwijl men in een cirkel tegen de klok in bewoog, vaak op een stokslagritme.
Vader van de Afro-Amerikaanse gospelmuziek, Thomas A. Dorsey. (Chuck Fishman/Getty Images)
De jaren dertig waren ook het tijdperk van Thomas A. Dorsey, de vader van de gospelmuziek. Een voormalig bluesman, die optrad onder de naam Georgia Tom, wijdde Dorsey zijn leven opnieuw aan de kerk na de tragische dood van zijn vrouw en kind. Hij begon een campagne om gospel aanvaardbaar te maken in de kerk. Zijn eerste gospel song die hij publiceerde was If You See My Saviour. Daarna publiceerde hij 400 gospelsongs, waarvan de bekendste Take My Hand, Precious Lord is.
Dorsey was ook een van de oprichters van het eerste gospelkoor in Chicago en charterde met medewerkers de National Convention of Gospel Choirs and Choruses, de voorloper van de gospelgroepen in de huidige zwarte kerken.
In de jaren dertig van de vorige eeuw begonnen zwarte gospelkerken in het noorden het pas uitgevonden Hammond orgel te gebruiken in de diensten. Deze trend verspreidde zich snel naar St Louis, Detroit, Philadelphia en verder.
De Hammond werd in 1935 geïntroduceerd als een goedkopere versie van het pijporgel. Een musicus kon nu melodieën en harmonieën spelen, maar had de extra mogelijkheid om met de voeten de bas te spelen. Hierdoor kon de speler melodie, harmonie en ritme via één bron regelen.
De Hammond werd een onmisbare metgezel van de preek en de muzikale basis van de shout and praise breaks.
Solo stukken binnen de dienst imiteerden de ritmes van traditionele hymnes in met blues geïnfuseerde stijlen die een muzikale preek creëerden, een praktijk die nog steeds gebruikelijk is in gospel optredens.
De reis van gospel gaat vandaag door met het voortbrengen van muzikanten met buitengewone toewijding die het woord blijven uitdragen.
Dit is een bewerkte versie van Afrikaanse ritmes, ideeën over zonde en het Hammond orgel: Een korte geschiedenis van de evolutie van gospelmuziek, oorspronkelijk gepubliceerd in The Conversation